Jump to content

Michelangelo Antonionis 'fremmedgjøringstrilogi'


Sir
 Share

Recommended Posts

Dette folkens er særemnet mitt i forbindelse med norsken i år. Kommer vell neppe som en overaskelse på noen av dere at jeg valgte å skrive om Michelangelo Antonioni, som som kjent er blant mine absolutte favorittregissører. Har virkelig prøvd å gått i dybden på disse tre mesterverkene, og forhåpentligvis finner kanskje noen av dere dette interesant. Anbefaler ikke å lese for dem som ikke har sett L'Avventura, La Notte, L'Eclisse eller Il Deserto Rosso, ettersom teksten foretar seg grundige analyser av alle disse fire filmene.

 

http://i.imgur.com/T85M0i2.jpg

 

Michelangelo Antonionis ”Fremmedgjøringstrilogi”

L’Avventura (1960), La Notte (1961) og L’Eclisse (1962)

 

Problemstilling:

Hva er sammenhengen mellom disse tre handlingsseparate filmene, og i hvilken grad kan vi kalle trilogien for ett sammenhengende verk?

 

Innholdsfortegnelse

 

1. Introduksjon til Michelangelo Antonioni

1.1. Biografi

1.2. Filmkarrieren

1.3. Stil og filmspråk

1.4. Kritikk

2. Introduksjon til Fremmedgjøringstrilogien

2.1. Problemstilling

2.2. Individuell presentasjon av filmene

2.3. Il Deserto Rosso

3. Miljø

3.1. Det moderne samfunnet

3.2. Visualisering av karakterenes følelser

3.3. Lydbilde

3.4. Flukten

4. Karakterstudie

4.1. Sammenligning av trilogiens kvinnelige karakterer

4.2. Sammenligning av trilogiens mannlige karakterer

4.3 Hvordan karakterene forholder seg til andre mennesker

5. Trilogien som helhet

5.1. Læringskurve

5.2. L’Eclisse som en konklusjon

5.3. Tema

5.4. Politiske spørsmål

6. Konklusjon

 

1. Introduksjon til Michelangelo Antonioni

1.1 Biografi

 

Født og oppvokst i den nord-italienske småbyen Ferrara i en velstående jordeierfamilie fikk Michelangelo Antonioni frie tøyler og et skrått blikk på samfunnet helt fra starten av. Han begynte for eksempel tidlig å sympatisere med de fattige. Sammen med broren tilbrakte han mye av sin barndom sammen med barn som hadde lavere sosial status enn han selv. Han erfarte at de hadde en bredere fantasi og åpenhet, som fikk han til å foretrekke dem framfor de på samme sosiale plan som han selv.

 

Antonioni var både interessert i musikk og arkitektur som barn. Han spilte fiolin fram til tenårene og brukte mye tid på å tegne spesielt hus- og portfasader. Disse hobbyene mistet han derimot fokuset på i tenårene ettersom han ble filminterresert.

 

Fra han ble født i 1912 ble han, i likhet med de fleste filmskaperne i den franske nybølgen, godt voksen før han startet sin filmkarriere. Ikke før i 1950 lagde han sin debutfilm Cronaca di un Amore (Story of a Love Affair). Før den tid jobbet han som filmkritiker og journalist for en rekke italienske aviser.

 

I løpet av krigen holdt han stor avstand fra fascistene. På 30-tallet hadde han en kort ansettelse hos det fascistiske filmmagasinet ”Cinema”, som hadde Benito Mussolinis sønn Vittore som redaktør. Herfra ble han derimot sparket etter få måneder. Han var også soldat under krigen, hvor han overlevde på tross av at han ble dømt til døden for sine tilknytninger til den italienske motstandsbevegelsen.

 

1.2 Filmkarrieren

 

Antonioni hadde sin storhetsperiode på 60-tallet, hvor han skapte en rekke oppsiktsvekkende og omdiskuterte filmer. Han fikk sitt internasjonale gjennombrudd i 1960 med den første filmen i fremmedgjøringstrilogien, L’Avventura. Det endte omsider opp med at han ble tildelt juryens pris under festivalen i Cannes, til tross for at filmen ble buet på under sin første av to visninger ved festivalen.

 

Etter en rekke suksessrike filmer i hjemlandet Italia, inngikk han en kontrakt med produsent Carlo Ponti. Kontrakten gav han kunstneriske friheter under produksjonen av tre engelskspråklige filmer. Dette endte opp med hans kanskje mest suksessrike film, Blowup, i 1966, en skildring av samtidens Swinging-scene i London som faktisk tjente han to oscar-nominasjoner. Deretter førte kontrakten han 70-tallet videre til USA hvor han lagde den noe mer labert mottatte Zabriskie Point samt den hyllede The Passenger, som hadde Jack Nicholson i hovedrollen.

 

Mot 80-tallet vendte han hjemover til Italia igjen hvor han tok opp igjen tematikken han hadde jobbet med i fremmedgjøringstrilogien. I 1985 gjennomgikk han et slag som gjorde halvparten av kroppen hans paralysert samt at han mistet taleevnen. På tross av dette fortsatte han å lage film til han døde i 2007, samme dag som medregissør Ingmar Bergman.

 

http://static-enet.toolip.gr/resources/2013-02/29-1--2-thumb-large.jpg

Antonioni på sett.

 

1.3 Stil og filmspråk

 

Med en karrierestart innen dokumentarfilm og neo-realisme gjorde Antonioni seg kjent som ”han som tok sykkelen ut av neo-realismen”. Dette er en referanse til Vittori de Sicas Ladri di Biciclette (Sykkeltyvene) som kanskje er periodens mest berømte film. Ettersom Antonioni kom såpass sent til bevegelsen, endte han nemlig opp med noen litt alternative tilnærminger. For det første så han bort i fra de mest vanskeligstilte i samfunnet, slik som neo-realismen hadde som tradisjon, og vendte snuten mot sin egen bakgrunn; overklassen samt arbeiderne. Dessuten fokuserte han mer på de psykologiske virkningene etterkrigstiden og det moderne samfunnet hadde på menneskene.

 

Med disse svært modernistiske tankene om menneskers psyke gjenspeiler nettopp modernismen seg også i Antonionis syn på form. Han oppholdt seg bare tre måneder på filmskole der han lærte det helt grunnleggende innen filmteknikk. Dermed gikk han ut i industrien med en holdning om at han nektet å forholde seg til selv disse reglene. Antonioni ble som følge av dette en svært radikal filmskaper.

 

I praksis betyr dette at han i større grad tok i bruk grunnleggende filmelementer som kinematografi og mise en scène for å vike bort i fra det teatralske og litterære som fortsatt preger mye av tradisjonell film. Han vikte bort i fra filmens linære struktur og narratologi, og la alt fokus over i karakterene og deres indre følelsesliv. Ved hjelp av kamerateknikk og omgivelsene gjenspeiler han hvordan karakterene føler det på innsiden.

 

Antonioni hadde faktisk en drøm om at film en dag kunne bli like abstrakt som poesi. Visjonen hans var å legge all fokus i de grunnleggende visuelle elementene, og bruke dem til å lage en beskrivelse av en bestemt følelse eller atmosfære. Antonioni hadde alltid en logisk sammenheng i filmene sine, men brukte mye tid på enkeltbildene og samspillet mellom dem for å skape atmosfære. I filmografien hans viser dette spesielt tilbake på den teknisk velgjorte sluttagningen i The Passenger, samt bildekollasjen som konkluderer L’Eclisse.

 

1.4 Kritikk

 

Selv om Antonioni står igjen som en av tidenes viktigste filmskapere ble han ikke hyllet av alle. Mest beryktet er Ingmar Bergman sine ytringer om at Antonionis store fokus på enkeltbilder gikk utover filmenes rytme. Også Orson Welles lot seg kjede av Antonionis lange og ”unødvendige” tagninger av det som han oppfattet som ingenting.

 

2. Introduksjon til ’fremmedgjøringstrilogien’

2.1 Problemstilling

 

Selv om det i dag er vanlig å se på disse tre filmene som en trilogi, var det ikke Antonionis hensikt da han lagde dem. Betegnelsen er uoffisiell, skapt av kritikere, og går under en rekke forskjellige navn. I denne teksten har jeg valgt å bruke det som kanskje er det mest brukte av dem, samt det jeg mener ligger nærmest filmenes kjerne.

 

Så hva ligger det i denne inndelingen? Hva var det som gjorde at kritikerne den gangen skapte denne betegnelsen, og hvorfor brukes den fortsatt i såpass stor grad i dag? Det er sammenhengen mellom disse filmene denne teksten skal gå i dypet på og prøve å forstå.

 

2.2 Individuell presentasjon av filmene

 

L’Avventura fra 1960 starter faktisk med å bygge opp et plot. To par samt single Claudia er på yachting cruise sør i Italia, hvor den ene kvinnen i et av parene plutselig forsvinner. Forsvinningen går hardest innpå venninne Claudia og kjæreste Sandro. Sammen reiser de på en smal og målløs søken etter den åpenbart døde Anna. Herfra raser plotet filmen så fint startet på sammen. De to unge menneskene begynner å finne mer interesse i hverandre, og mister etter hvert helt fokuset de hadde på Anna. Mens ting i starten går litt for fort for Claudia, og hun enda ikke klarer å gi slipp på venninna, viser Sandro fra første stund interesse i ex-kjærestens blonde venninne. Etter hvert begynner Claudia å falle for han, men i et tempo som ikke strekker til Sandros tålmodighet. I siste del av filmen befinner de seg på en fest der Sandro ender opp med å være utro mot henne. I filmens siste scene tilgir Claudia Sandro i forståelse, men ikke i kjærlighet.

 

http://i.imgur.com/b9OgoH2.jpg

Sluttscenen i L’Avventura.

 

La Notte fra 1961 er definitivt den mest tilgjengelige blant Antonionis første tre 60-talls filmer. I det som tilsynelatende kan ligne et plot handler La Notte om forfatter Giovanni Pontano og kona hans Lidia som gjennom en natt på en fest sakte men sikkert glir fra hverandre. Giovanni får interesse for den unge litteraturinteresserte Valentina, mens Litia setter ut på en målløs reise sammen med en fremmed mann. Valentina har derimot ikke troa på kjærligheten og frykter retningen Giovanni prøver å ta henne. Uten hell går natten mot morgen og det gifte paret vandrer håpløst inn i soloppgangen sammen. De innrømmer at de ikke elsker hverandre lenger, og i fortvilelse for at han ikke kjenner igjen kjærlighetserklæringen han skrev til Lidia en gang i tida overfaller Giovanni henne med tom kjærlighet.

 

L’Eclisse er den tredje og siste delen, og som Martin Scorsese sier ”the boldest film in the trilogy”. Den starter med et kjærlighetsbrudd mellom Vittoria, som føler at forholdet ikke går noen vei, og Riccardo, som ikke helt vil gi slipp. På børsen treffer Vittoria businessmannen Piero da hun skal til å fortelle mora si om bruddet. De starter på en flørt, men føler etter en stund begge at forholdet ikke går noen vei. Med ord avtaler de å møte hverandre hver kveld framover, men ansiktene forteller noe annet. Filmens siste scene er en bildekollasj av tomme Roma som elegant viser at ingen av dem møtte opp til avtalen.

 

2.3 Il Desero Rosso

 

Enkelte regner også Antonionis oppfølgerfilm Il Deserto Rosso fra 1964 som en likeverdig del av trilogien. Den tar opp mange av de samme modernistiske temaene om fremmedgjøring, men tar på en måte det hele noen steg lenger.

 

Satt til en liten landsby omringet av industri sliter husmor og fabrikksjefkone Giulina med å komme seg mentalt etter en trafikkulykke. Herfra tar Antonioni det i en mer abstrakt retning. Filmen tar det aldri lengre enn beskrivelsen av Guilianas indre sinn, og denne karakteren blir dratt i en melodramatisk retning ettersom et lasteskip ankommer landsbyen og hun helst vil bli med ombord.

 

Der Il Deserto Rosso kanskje skiller seg aller mest ut er i at det er en fargefilm mens de tre andre er i svart-hvitt. Derimot spiller Monica Vitti også her en stor rolle, og det er ingen tvil om at tematikken mer eller mindre er den samme. Den store forskjellen ligger i de abstrakte vendingene filmen tar. Inkludert er en historie Giulina forteller til sin sønn om en dame som er strandet på en øde øy. De små elementene ligner her til forskjell fra trilogien mer på symboler.

 

3. Miljø

3.1 Det moderne samfunnet

 

I etterkrigstiden var det italienske samfunnet på vei inn i en større grad av urbanisering og modernisering. Verden var ute av mange tiår med internasjonal uro og dårlige kår, og Italia opplevde stor økonomisk vekst. Politikerne satset på større internasjonalt samarbeid og både medlemskapet i EEC samt det økonomiske støtteprogrammet til den amerikanske utenriksministeren gjorde undere for italiensk økonomi og industri. Landet ble raskt industrialisert, og særlig nord i Italia vokste noen av de store byene virkelig frem. Antonionis La Notte er satt til Milan og L’Eclisse i Roma. L’Avventura foregår derimot mer sør i Italia, hvor industrialiseringen ikke slo like fort igjennom.

 

Antonioni var som sagt opptatt av de psykologiske virkningene det moderne samfunnet hadde på menneskene. De økonomisk velstående karakterene i fremmedgjøringstrilogien opplever stor grad av materialistisk lykke, men sinnet deres er ikke i stand til å takle de raske og store endringene samfunnet var i midten av. De lider av indre tomhet og føler seg fremmedgjorte i forhold til det moderne samfunnet. Selv om krigen var over var fortsatt verdensbildet preget av uro som følge av den kalde krigen og frykten for atomkrig.

 

http://i.imgur.com/Ktdbg3q.jpg

Dette soppformede tårnet i Roma skal kanskje symbolisere frykten for atomkrig. Fra L’Eclisse (1962).

 

Antonioni har i sin mise en scène for eksempel tatt i bruk mye modernistisk kunst og arkitektur for å illustrere det moderne samfunnet. I L’Avventura er spesielt kunsten mye representert, ettersom den er satt til den ikke fullt så moderniserte sørlige delen av landet.

 

3.2 Visualisering av karakterenes følelser

 

Ikke bare tar Antonioni i bruk mise en scènen for å illustrere det moderne samfunnet, miljøet og omgivelsene blir også i stor grad brukt for å illustrere karakterenes indre følelser. Antonionis bruk av enkeltbildene kan nesten sammenlignes med de store malerne, i den grad bildene kan fortelle oss underbevisste ting om karakterene. Eksempler på dette fins i hopetall i alle tre leddene i denne trilogien.

 

I L’Avventura leder sporene etter Anna Sandro og Claudia til en liten øde fjellandsby. Disse landsbyene blir ofte kaldt for Mezzogiorno-byer, etter det spesifikke området i Sicilia, og ble designet av fascistiske arkitekter under Mussolini. Stillheten og den tomme atmosfæren i denne byen forteller oss mye om karakterene. Deres indre tomhet knyttet til deres fremmedgjorte tilværelse. Selv etter at Sandro og Claudia har forlatt denne landsbyen blir kameraet hengende igjen på en liten kjøring mellom to bygninger for å virkelig forsterke tomheten.

 

Sandros jobb som arkitekt gir mange av bildene i L’Avventura en dobbeltbetydning. Han blir ofte satt opp mot store og praktfulle bygninger for å illustrere hans misunnelse og følelse av å være mislykket. Sandro er selvsagt vellykket i jobben sin, men føler seg både tom og mislykket som menneske.

 

Claudia vandrer også alene gjennom en liten by mens hun leter etter Anna. Håpløsheten i jakten blir her forsterket med at det ikke fins en eneste annen kvinne i hele bildet. De forførende blikkende de sender henne kan også knyttes opp mot mennenes overfladiske nesten kyniske behov etter en kvinne.

 

I La Notte er det spesielt et godt eksempel på Antonionis vinkling og iscenesetting for å få karakterene til å føle seg små og ubetydelige. Lidia blir satt opp mot et stort og modernistisk bygg, som nesten tar hele skjermen. Helt ute i venstre ytterkant vandrer Lidia, etter en scene som virkelig får henne til å tenke over liv og død i sammenligning med sin ubetydelighet. Hun og Giovanni har nettopp vært på (det som viser seg å være det siste) besøk hos sin nære venn Tomasso, som ligger døende på sykehuset.

 

Spesielt i L’Eclisse blir bygningsarbeid, og halvferdige hus, tatt i bruk for å illustrere karakterenes følelse av å være ukomplette og ødelagte. I L’Avventura har vi et lignende bilde i filmens sluttscene, bare at Claudia ikke blir satt opp mot et halvferdig byggverk, men ruinene av et.

 

http://i.imgur.com/lR7s5B1.jpg

Claudia stilt opp mot ruinene av et klokketårn i L’Avventura (1960).

 

http://i.imgur.com/34H7WkM.jpg

Lidia oppstilt mot en bygning. Fra La Notte.

 

3.3 Lydbilde

 

Filmenes lydbilde kan også fortelle oss mye om karakterenes tilværelse og om det moderne samfunnet. Antonionis bruk av musikk og dialog er for eksempel minimal. Dette er selvsagt for å illustrere tomheten de føler på. Karakterene blir ofte fulgt mens de vandrer målløst rundt i gatene. Romlyden kan i enkelte av disse scenene virke trykkende, virkelig for å forsterke tomheten deres knyttet til de ytre påvirkningene. Av musikk finner vi bare bruk av ikke-diegetisk musikk i L’Avventura. I La Notte forekommer det bare musikk i form av faktiske musikere som sitter å spiller på settet.

 

I L’Eclisse er lyden på børsen fylt av et eneste støy av mennesker som roper og telefoner som ringer. Dette kan knyttes opp mot karakterenes selvsentrering og desperate behov etter materialismens falske lykker i å ha noe å fylle livene sine med. Ringingen av telefonene kan også sees i forbindelse med moderniseringen i form av den nye teknologien.

 

I Il Deserto Rosso er lydbildet hele tiden preget av de store fabrikkene som helt uten stopp durer i bakgrunnen. Her blir fremmedgjøringsfølelsen mot det moderne samfunn dratt litt til det ekstreme, men med et veldig sant og tydelig eksempel.

 

3.4 Flukten

 

Filmene bruker også elementer fra andre kulturer samt himmelfenomener for å gi karakterene et ønske om å kunne flykte i fra den utilpasse tilværelsen. De fleste av disse tingene illustrerer selvsagt kun midlertidige løsninger, noe som forsterker desperasjonen deres.

 

I L’Eclisse legger Vittoria sammen med venninna si Anita ut på en flytur. Lykken hun opplever av å kunne forlate bakken for et lite øyeblikk er større enn noe annet hun opplever i filmen. De begge smiler og ler mens de ser med overblikk over de forholdsvis små bygningene som fyller landskapet. De får et lite minutt der de kan føle seg større enn alt det de opplever som truende nede fra bakken.

 

Lidia kommer over noen som driver med oppskytning av fyrverkeri mens hun tomt vandrer gatelangs i La Notte. Hun lar seg virkelig fascinere av rakettene som så raskt sendes opp mot himmelen. Det virker nesten til å gi henne idéer om å selv kunne forlate jorda på den måten.

 

I både L’Eclisse og La Notte møter noen av karakterene på fremmede kulturer. I L’Eclisse inviteres Vittoria og Anita over til en venninne som sammen med mannen eier en gård i Kenya. Huset deres er fylt av afrikansk kultur. Vittoria lar seg virkelig fascinere og kler seg opp i afrikanske klær for å danser lykkelig omkring de fremmedkulturelle artiklene. Også i La Notte får Lidia og Giovanni et møte med den afrikanske kulturen. Her i form av en afrikansk danserinne som fyller scenen med eksotisk dans, og spesielt Lidia lar seg fascinere. Det er uansett ingen tvil om at det primitive og eksotiske med afrikansk kultur får karakterene til å drømme seg bort.

 

http://i.imgur.com/FL1niK8.jpg

Vittoria utkledd og dansende som en afrikaner i L’Eclisse.

 

Også i Il Deserto Rosso er ønsket om flukt et element som driver Giuliana. Som sagt tidligere ankommer det etter hvert et lasteskip til den lille byen. Måten Giuliana blir satt opp mot skipet, og hvordan hun forholder seg til det, forteller mye om hennes utilfredse tilværelse. Mot slutten prøver hun seg til og med i å ombordstige skipet. Det viser seg å være rettet mot Argentina, og her får hun konkret kjenne på kommunikasjonsknekken i det hun blir nektet ombordstigning av en spansktalende mann.

 

4. Karakterstudie

4.1 Sammenligning av trilogiens kvinnelige karakterer

 

Det er for så vidt lett å se at alle karakterene i Antonionis tidlig 60-talls filmer har det grunnleggende til felles. De er alle fremmedgjorte og dypt fortapte i omverdenens modernisering. De klarer ikke å sette ord på følelsene sine, og minst av alt klarer de å kommunisere dem med andre.

 

Skuespillerinne Monica Vitti blir ofte omtalt som Antonionis muse, og på 60-tallet mens disse filmene ble spilt inn hadde de visstnok et forhold. Hun spiller derfor fremtredende roller i alle de tre filmene i trilogien, samt Il Deserto Rosso. Karakterene er aldri den samme, men kan alle ses på som et resultat av fremmedgjøring satt opp mot omverdens modernisering.

 

http://theredlist.com/media/database/muses/couples/hollywood/monica-vitti-and-michelangelo-antonioni/033-monica-vitti-and-michelangelo-antonioni-theredlist.jpg

Michelangelo Antonioni og Monica Vitti

 

I L’Avventura spiller hun unge og seksuelt uerfarne Claudia, som etter å miste bestevenninna si blir dratt inn i et forhold med kjæresten hennes, Sandro. Hun er helt klart protagonisten i filmen, og gjennomgår en utvikling mot å i større grad forstå omverdenen og andre mennesker. Den tilgivende hånda hun gir Sandro i filmens siste scene kan tolkes som en forståelse av Sandros behov og fortvilte tilværelse.

 

Claudias utvikling kan også gjenspeiles i den bortkomne venninna Anna. Anna er allerede dypt fortapt i sitt indre i det filmen starter. Hun gruer seg til å treffe Sandro igjen, etter at hun har vært bortreist og ikke har sett han på lenge. Man kan nesten tenke seg at Anna har gjennomgått en lignende utvikling i forkant av filmens begynnelse.

 

Claudia tar fra starten av rollen som det observerende ledd i forholdet mellom Sandro og Anna. Hun ser problemene deres fra sidelinjen, og blir visuelt oppstilt utenfor forholdet i filmens første scener. Deretter gjennomgår hun nærmest et konkret identitetsbytte med Anna, som tydelig gjenspeiles i filmens mise en scène; nærmere bestemt kostymene. I starten går brunette Anna ikledd hvitt, mens blonde Claudia er ikledd svart. På yatchen rett før Anna forsvinner gir hun Claudia sin svarte genser, siden hun mener den passer henne mye bedre. Kort tid etter at Anna har forsvunnet leker Claudia seg med en mørkhåret parykk, matchende Annas hårfarge. Ettersom letingen etter Anna dabber ut og Claudia faller mer og mer for Sandro begynner hun å kle seg i lysere og lysere farger. Til slutt har hun på seg en helt hvit kjole. På festen hvor Sandro er utro mot henne får hun en følelse av at Anna er tilbake og kler seg igjen i svart.

 

http://i.imgur.com/vTF87gP.jpg

Anna som Claudias speilbilde i L’Avventura.

 

I La Notte spiller Monica Vitti rollen som Valentina, som Giovanni prøver seg på under nattens fest. Denne gangen spiller hun ikke hovedrollen, men hun er nok en gang det unge og skjønne distraksjonsleddet for filmens mannlige hovedkarakter. Forskjellen siden forrige gang er at hun denne gangen kjenner til mennenes umoralske mentalitet ovenfor kvinner; hun er rett og slett redd for kjærligheten. Hun tar også på seg rollen som medfølende observatør i ekteskapet til Giovanni og Lidia. Hun hjelper Lidia opp på bena igjen etter Lidia mistenker Giovanni i å være utro, og prøver faktisk å redde ekteskapet deres.

 

I L’Eclisse spiller Monica Vitti filmens eneste kvinnelige hovedkarakter. Det er nesten som hun har med seg lærdommen fra trilogiens to foregående filmer i sine to målløse forhold. Etter bruddet med Riccardo vitner hun til moras selvsentrerte mentalitet idet hun har alt av fokus på penger og aksjer i det Vittoria kommer for å fortelle om bruddet. Hun ser den selvopptatte naturen i menneskene rundt henne, og er igjen et offer for mennenes seksuelle og personlighetsutfyllende behov. Hun viser fra starten motstand i forholdet med Piero, noe som tilsynelatende også gir han lærdom ettersom filmen ender med at ingen av dem møter opp til kveldens avtale.

 

4.2 Sammenligning av trilogiens mannlige karakterer

 

Det er en klar sammenheng mellom de mannlige karakterenes streben etter en kvinne som kan fylle deres indre tomhet. De er ute etter det seksuelle og det overfladiske som et forhold innebærer, og tilsynelatende uten hensyn til kvinnene de faktisk er sammen med. Kvinnene har selvsagt de samme ytre forstyrrelsene, men er til sammenligning mer ute etter en støttende mann de kan dele følelsene sine med. Begge kjønnenes indre tomhet og fremmedgjorte tilværelse fører derimot til følelsesløse forhold der kommunikasjon mellom partene er manglende.

 

Sandro i L’Avventura er utvilsomt trilogiens dypest fortapte og mest umoralske karakter. Hans selvsentrerte tankegang fører han ut i en rekke desperat umoralske handlinger knyttet til både arbeid og kjærlighet. Anna spesialiserer ovenfor Claudia i starten at forholdet deres er helt blottet for følelser og kommunikasjon i det hun ankommer Roma og helst vil unngå å møte Sandro. Han tar det han selv har behov for fra forholdene, og etter han har tømt motparten for alt av energi går han ukritisk videre til den neste enklest tilgjengelige kvinnen. I jobben som arkitekt reflekteres like stor grad av selvopptattheten hans som i hans holdning ovenfor kvinner. Han er tilsynelatende vellykket i sitt arbeid ettersom han er rik og har høy sosial status. I en scene mot slutten velter han derimot i misunnelse en flaske med blekk utover en annen manns tegning av en fasade.

 

Giovanni i La Notte er spilt av selveste Marcello Mastroianni. Han er en vellykket forfatter som er midt oppi en bokutgivelse. Denne statusen har selvsagt ført han inn i en stor grad av selvopptatthet, og på en måte er han minst like umoralsk som Sandro i L’Avventura. Han er vandt til at folk kjenner han igjen og respekterer han, og at han kan få alt av kvinner som han vil ha. I motsetning til Sandro gjennomgår derimot Giovanni en læringskurve i løpet av filmen. Først treffer han nærmest på en kvinnelig refleksjon av sine egne seksuelle behov, i form av en nymfoman som nærmest overfaller han på sykehuset. Her får han muligheten til å på en måte se seg selv litt utenifra. Gjennom natten gjennomgår han en rekke uvante hendelser. Valentina har en glødende interesse for litteraturen hans, men når han prøver å vise seksuell interesse for henne møter han motstand. Valentina kjenner tilsynelatende til mennenes umoralske mentalitet ovenfor kvinner, og har helt mistet troen på kjærligheten. Det er derfor heller ikke umulig at Giovanni lærer litt av Valentina, og i større grad også her klarer å få et klarere bilde av seg selv fra utsiden. På tross av hans gjentatte brudd på lojalitet ovenfor kona Lidia klarer han derimot ikke å akseptere at hun ikke elsker han lenger. For en mann vant med berømmelse og fri flyt hos kvinner har dette utvilsomt vært en lærerik natt, selv om han til slutt ikke helt klarer å akseptere sin indre desperasjon.

 

http://i.imgur.com/qqquemL.jpg

Giovanni som overfaller Lidia i sluttscenen av La Notte.

 

Piero i L’Eclisse er utvilsomt trilogiens mest reflekterte av de mannlige karakterene. Han er en vellykket investor og børsmann, og derfor også en del av de rike i samfunnet. Piero er derimot ikke i samme grad selvopptatt som for eksempel Giovanni, ettersom han ikke er vant med like stor grad av berømmelse. Han har derimot like store problemer med å forholde seg til omgivelsene, og også han trenger en kvinne til å fylle sitt indre tomrom. Ikke er han like desperat og umoralsk som Sandro heller. I forholdet med Vittoria møter han på mye motstand fra hennes side, og til slutt velger de jo begge å avslutte forholdet. Man kan for så vidt si at han blir like utålmodig som Sandro blir av Claudia i L’Avventura, men Antonioni hevder faktisk at slutten på L’Eclisse er ment som en positiv slutt. Det kan derfor være nødvendig å se på trilogien som en helhet for å forstå dette.

 

4.3 Hvordan karakterene forholder seg til andre mennesker

 

På tvers av kjønnene er det slik jeg allerede har vært litt inne på høy grad av personlighetsutfyllelse og utnyttelser til egne behov som driver dem. Gjennom å se hvor dårlig dette fungerer i praksis kan det nesten virke som Antonioni vil kommentere at gamle tradisjoner som ekteskap og parforhold er utdatert og ikke lengre har noe relevans i virkeligheten.

 

http://i.imgur.com/rnM5pcw.jpg

Vittoria og Piero utfyller hverandre i L’Eclisse.

 

Forsvinnelse av karakterer er et tema Antonioni virker til å gjenta både tritt og ofte. Det beste eksemplet er selvsagt L’Avventura der forsvinningsnummeret til Anna faktisk driver store deler av filmen. Tomasso-karakteren i La Notte er et annet eksempel på dette, samt det enda mindre åpenbare eksemplet i L’Eclisse med Riccardo. Det viktige ligger derimot ikke i hvordan de forsvinner, men hvordan karakterene rundt dem reagerer på det. Antonioni sa i et intervju at alt det konkrete som skjer i filmene hans faktisk i seg selv er helt ubetydelige. Alt handler om karakterene, og alt som skjer med dem er enkelt nok akkurat det; ting som skjer med dem når egentlig det man bør se på er hvordan karakterene forholder seg til disse hendelsene. Det disse forsvinningsnumrene forteller om karakterene kan være hvordan de bare ser det overfladiske i andre mennesker. De blir nesten helt av instinkt leie seg når noen nær dem forsvinner eller dør, når det de virkelig er redde for er å dø selv. Dette viser også hvor lite karakterene skjønner av hvor lite andre mennesker egentlig betyr for dem. De lever i en tilværelse hvor de er ute av stand til å knytte seg til eller kommunisere med andre, så hva får dem til å plutselig bry seg så mye om deres bortkomne venner?

 

I L’Eclisse har vi noen eksempler hvor Vittoria sammenligner sine reaksjoner med andres. Etter bruddet med Riccardo skjenner hun på hvor lite han egentlig betydde for henne, og spør seg selv om det er umoralsk å reagere såpass lite. På børsen hører hun om en mann som tapte mye penger, og hun begynner dermed å observere reaksjonene hans satt opp mot sine egne. Det Vittoria her ikke skjønner er forskjellen på det å miste noe materialistisk og å miste et menneske. Hvordan hun i det hele tatt ikke ser denne forskjellen får oss til å skjønne at andre mennesker er nettopp på plan med materialisme for disse karakterene.

 

5. Trilogien som en helhet

5.1 Læringskurve

 

Hvis man ser bort i fra at karakterene på tvers av filmene ikke er dem samme kan man trygt si at de gjennomgår en læringskurve. Både kvinnene og mennene oppnår en bredere forståelse av menneskene rundt dem. Om de ikke akkurat lærer seg å tilpasse seg samfunnet de lever i lærer de seg i det minste å i større grad forstå og kunne se andre mennesker. Mange av karakterene i trilogien er i utgangspunktet stor grad umoralske grunnet selvsentrering rundt sine egne problemer, når de egentlig alle lider av det samme strevet.

 

Sandro i L’Avventura er helt klart en statisk karakter. Han går ut av filmen som like umoralsk og selvsentrert som han gikk inn i den. I denne filmen er det helt klart Claudia som oppnår lærdom. Hun klarer til slutt å se sammenhengen mellom hvordan Sandro er på innsiden og at Anna forsvant. Derfra tas denne lærdommen med videre inn i La Notte hvor Valentina har mistet tilliten til menn.

 

I La Notte er det Giovanni og mennene som går gjennom en læringsprosess. Denne har jeg allerede drøftet og kommet fram til at har med selvsentreringen hans å gjøre. Giovanni starter som like umoralsk og selvsentrert som Sandro og lærer seg gradvis å se seg selv mer fra utsiden. Lidia er derimot støttekarakteren som holder seg mer eller mindre statisk filmen gjennom. Hun ser det umoralske i ektemannen, men klarer verken å gjøre noe med han eller med seg selv. Til slutt klarer hun i det minste å fortelle at hun ikke elsker han lenger, noe som blir møtt av desperasjon og mer umoralskhet fra Giovanni, for å fortelle hvor dynamisk og sakte omveltende menneskesinnet kan være.

 

L’Eclisse starter in medias res og kan faktisk sees på som en direkte fortsettelse fra La Notte. Vittoria og Riccardo gjør forholdet slutt på morgenkvisten etter at de har tilbrakt natten sammen. Dermed forsvinner Riccardo etter hvert helt ut av filmen. Han viser fortsatt at han er like desperat etter en kvinne og klarer ikke helt å gi slipp på Vittoria, men etter hvert forsvinner han sporløst fra historien. Vittoria vet nå allerede at alle menn er like, men samtidig har hun behov for noen som kan utfylle henne. I flørten med Piero er hun kald og usikker. Hun ønsker ikke å knytte seg til han eller gi han noen falske signaler. Etter hvert som de har blitt trygge på hverandre lyder det et plutselig et pling også er de usikre på hverandre igjen. Antonioni foreslår nesten her at følelser er noe vi kan skru av og på. Piero har med seg litt av Giovanni sin lærdom og er ikke like selvsentrert og umoralsk som sine to forgjengere. Også han klarer å se i slutten at ikke forholdet med Vittoria kommer til å fungere.

 

http://i.imgur.com/huYVkQV.jpg

Vittoria og Piero er usikre på hverandre. Fra L’Eclisse.

 

5.2 L’Eclisse som en konklusjon

 

Antonioni omtalte som sagt slutten på L’Eclisse som positiv. Både kvinnen og mannen klarer å se i hvilken retning forholdet er på vei, og begge avslutter de flørten helt individuelt og uten kommunikasjon. Her ser vi at begge parter har lært både at kjærlighet ikke gir dem noe lenger pluss at de klarte å ense litt av den andres følelser.

 

I både L’Avventura og La Notte fokuserer Antonioni på relativt få personer. I L’Eclisse generaliserer Antonioni tematikken mer ved hjelp av kamera, og forteller at tematikken er noe som angår alle. Gjennom hele filmen skifter plutselig Antonioni fokus i fra hovedkarakterene og begynner i få sekunder plutselig å fokusere på noen andre. Han har i løpet av de to foregående filmene satt tematikken og forteller med L’Eclisse at det faktisk er noe som omhandler alle i dette bestemte miljøet. Dette forklarer også hvorfor han karaktersett har startet på ny med hver film. Trilogien hadde på langt nær fortalt like mye om den bare hadde holdt seg til de samme karakterene.

 

Jeg har tidligere omtalt den visuelt praktfulle sluttsekvensen på L’Eclisse og hvordan den viser litt av poesien Antonioni ønsket å skape med film. Selv om den flyter av sted på bildene helt uavhengig av dialog, skuespillere eller plot, kunne den aldri ha stått alene. Noe av det vakreste med denne sekvensen er uansett hvor mye Antonioni klarer å fortelle med så lite, selv om det er avhengig av det som kronologisk kommer før. Sluttscenen blir på en måte en oppsummering av hele filmen, for ikke å si trilogien. Vi blir tatt tilbake til stedene Vittoria og Piero har tilbrakt tid sammen, bare at denne gangen er det bare de nakne lokasjonene alene vi får se. Sekvensen oppsummerer på en måte hele forholdet deres på et lindrende og aksepterende vis. Den visker på en måte ut menneskene for å få dem til å glemme. På en måte kan vi si at denne sluttscenen tar fokuset helt bort fra menneskene. Den forteller at fremmedgjøringstrilogien egentlig handler om noe større. Det er en beskrivelse av et helt samfunn. Karakterene har hele tiden vært et resultat av omgivelsene rundt seg. Antonioni ser på mennesker som et resultat av hvor de kommer fra og tiden de lever i. Dermed er fremmedgjøringstrilogien Antonionis beskrivelse av Italias overklasse i etterkrigstiden på samme måte som Blowup er om Swinging-bevegelsen i London på 60-tallet, og Zabriskie Point er om arbeiderklassen i California.

 

5.3 Tema

 

Som jeg allerede har komt litt innpå nå, handler trilogien i bunn og grunn om en miljøbeskrivelse. Beskrivelsen tar for seg en bestemt periode i både tid og rom. På den måten kan vi også plassere fremmedgjøringstrilogien på tampen av neo-realismen. Den tar for seg de ytre påvirkningene forårsaket av gjenoppbygningen av Italia i etterkrigstiden, og utforsker de psykologiske virkningene slikt kan ha på mennesker. For å forsterke poenget, i tillegg til å legge det litt nærmere seg selv, tar han for seg overklassen. Det er virkelig imponerende hvordan Antonioni har snudd såpass opp-ned på neo-realismen, gjennom å vike bort i fra essensielle ting, for likevel å ende opp med å fortelle såpass mye relevant.

 

Trilogien handler selvfølgelig også mye om for eksempel kjærlighet og fremmedgjøring, men alt dette er bare virkemidler. Det kommer veldig klart fram med kjærligheten. For selv om det handler ganske sentralt om kjærlighet, kan ingen av filmene kategoriseres som romantiske. Antonioni bruker heller noe som ligger såpass nær oss mennesker for å fortelle om virkningene til de ytre miljøpåvirkningene. Det viser seg gang på gang at karakterene faktisk er ute av stand til å inngå forhold med hverandre. De sliter med sine indre problemer, men klarer ikke å sette ord på de. Dermed klarer de verken å se de samme symptomene hos andre, og de blir meget selvsentrerte og fremmedgjorte. Innen kjærlighet er de ute etter det seksuelle. Sex blir brukt gang på gang for å takle problemer, og for å fylle dette tomrommet de går med inni seg. Alt dette gjør at de ikke klarer å kommunisere følelser med en partner, og de ender opp i fremmedgjorte forhold. I L’Eclisse forteller for eksempel Vittoria til Piero at selv etter de har vært sammen lenge føler hun at hun fortsatt ikke skjenner han.

 

Antonioni kan knyttes opp mot både modernismen og eksistensialismen. Han går dypt inn i menneskesinnet, og bruker sitt svært visuelle filmspråk nesten som en maler for å reflektere karakterenes underbevissthet og følelser. Antonioni generaliserer tematikken sin mye og ser det i et relativt stort perspektiv, men alt handler uansett såpass mye om mennesket at disse betegnelsene likevel passer på han som kunstner.

 

Antonioni har også blitt kaldt for en kvinnenes filmskaper. Disse uttalelsene har selvsagt fremmedgjøringstrilogien som grunnlag ettersom mange av de andre filmene hans, som Il Grido og Blowup, først og fremst handler om menn. Fremmedgjøringstrilogien handler på en måte like mye om mennene, men det virker til at Antonioni i sin vinkling sympatiserer mest med kvinner. Han viser til en forskjell mellom kjønnene, og tar utgangspunkt i at kvinner er mer åpne for følelsene sine. Mennene i fremmedgjøringstrilogien er dem som er dypest fortapt i sine følelser, noe som fører til at de nesten utnytter kvinnene for å selv føle seg bedre. Slik blir kvinnene de største ofrene oppi det hele. Samtidig har jo trilogien denne positive slutten, der til slutt både kvinnen og mannen ser at kjærligheten mellom dem ikke fungerer.

 

5.4 Politiske spørsmål

 

Når vi så tilbake på bakgrunnen til Antonioni er det tydelig at han har et politisk standpunkt som også kommer fram i filmene hans. Han virker ganske radikal og venstreorientert, ettersom han var motstander av fascismen under krigen og filmene hans er fulle av kritikk til industrialiseringen og materialismen. At Antonioni fokuserte såpass mye på overklassen forteller jo at materialistisk lykke ikke nødvendigvis betyr at en er lykkeligere. I L’Eclisse er det en scene der børsen bryter sammen, og mange taper pengene sine. Slik kan fremmedgjøringstrilogien også sees på som kritikk på kapitalismen. Teknologi får også gjennomgå, ved at for eksempel den fulle mannen i L’Eclisse kjører seg i hjel.

 

Likevel hevder Antonioni at filmene hans ikke er ment til å komme med politiske kommentarer. Selv sier han at han kun stiller spørsmål. Til eksempel er det mange som har misforstått Il Deserto Rosso ved å se det som kritikk mot industrialiseringen. Det er kjent at Antonioni faktisk malte pipene på fabrikken filmen var satt til. Antonioni sin hensikt med dette var faktisk å få fabrikkene til å fremstå som vakrere.

 

Antonioni sier også at filmene hans langt i fra er noe angrep på industri og kapitalisme. Tvert i mot var han tilhenger av industrialiseringen og støttet den nye teknologien. Han peker nemlig på menneskene som problemet, og vår dårlige tilpasningsevne. Ettersom industrialiseringen forekom såpass brått, i hvert fall i den nordlige delen av Italia, førte bare dette til en for brå radikalisering. Det moderne samfunnet kom for fort, og førte til at menneskene følte seg som fremmedelementer i det, og dermed slet med å forholde seg til omverdenen.

 

http://i.imgur.com/Yek0NRX.jpg

Eksempel på fargerike industriartikler i Il Deserto Rosso.

 

Likevel blir det feil å si at Antonioni ser negativt på menneskeheten, eller radikalisering for den saks skyld. Han har helt klart en positiv slutt på trilogien, og menneskene gjennomgår helt klart en læringsprosess. Problemet han ser i menneskeheten er vell, for å rette det opp, at det tar lang tid før vi klarer å tilpasse oss. Hadde vi fulgt karakterene fra alle de tre filmene videre er jeg sikker på at de til slutt ville funnet seg til rette i det moderne samfunnet.

 

6. Konklusjon

I starten av denne analysen stilte jeg følgende spørsmål:

 

Hva er sammenhengen mellom disse tre handlingsseparate filmene, og i hvilken grad kan vi kalle trilogien for ett sammenhengende verk?

 

Jeg føler på en måte svaret etter hvert har komt naturlig, og at ja; jeg anerkjenner trilogibetegnelsen og ser på den som et sammenhengende verk. Sammenhengen ligger helt klart i det tematiske, og selv om filmene tar for seg individuelle historier syns jeg faktisk man kan se en læringskurve gjennom hele trilogien. Jeg gjentar vell egentlig meg selv nå, men trilogien er kort fortalt en skildring av det moderne samfunnet i Italia og hvordan en gruppe mennesker reagerer på forandringene.

 

For å svare på spørsmålet rundt om Il Deserto Rosso også bør kunne anerkjennes som en del av trilogien er jeg litt mer lunken. Den handler helt klart om den samme tematikken, forskjellen er derimot at den er i farger samt at jeg finner den en smule mer melodramatisk. Som selvstendig verk er den i større grad beskrivende og uten de dynamiske karakterene man finner i trilogien. Læringskurven toppes så fint i L’Eclisse, og det er ingenting i Il Deserto Rosso som viser en sammenheng, eller fortsettelse, til denne kurven. Tvert i mot vil jeg si at Giuliana faktisk topper karakterene i L’Avventura i grad av personlighetsforstyrrelser. Dermed vil jeg litt overdrevent si at Il Deserto Rosso er en overtydelig gjenfortelling av den samme tematikken som man også finner i fremmedgjøringstrilogien, og derfor ikke bør sees på som et likeverdig ledd av inndelingen.

 

Kilder

http://theopenend.com/2009/03/13/end-of-existence-part-one/ (21. mars 2014, 17:10)

http://coreydufort.blogspot.no/2006/11/alienation-in-trilogy-of-malaise.html (21. mars 2014, 18:45)

http://www.rogerebert.com/interviews/interview-with-michelangelo-antonioni (21. mars 2014, 19:00)

http://zakka.dk/euroscreenwriters/interviews/michelangelo_antonioni_02.htm (21. mars 2014, 19:20)

Bert Cardullo, 2008: “Michelangelo Antonioni: Interviews” (Conversations with Filmmakers)

L’Avventura (1960), DVD Criterion Collection (2001) - Audio commentary by film historian Gene Youngblood

L’Eclisse (1962), DVD Criterion Collection (2005) - Audio commentary by film scholar Richard Peña, former program director of New York’s Film Society of Lincoln Center

 

Bildelenker

http://static-enet.toolip.gr/resources/2013-02/29-1--2-thumb-large.jpg

http://theredlist.com/media/database/muses/couples/hollywood/monica-vitti-and-michelangelo-antonioni/033-monica-vitti-and-michelangelo-antonioni-theredlist.jpg

http://www.leffest.com/uploads/images/3954787bd_165717231013.jpg

Link to comment
Share on other sites

 

Fikk tilbakemelding på dette arbeidet i dag, og må vell si meg mer enn fornøyd med karakteren 6-. Arbeidet ble presentert muntlig, og det eneste jeg ble trukket på var at jeg gikk en del over tiden. Vi hadde en maksgrense på 20 minutter, og jeg nærmet meg vell det dobbelte. Fikk uansett holde på, og norsklærerne sa i ettertid at heller ikke de kunne se noe som kunne ha blitt utelatt.

 

Denne tekstvarianten av arbeidet ble egentlig skrevet eksklusivt for diskuterfilm, så det hadde vært kjekt med litt tilbakemeldinger også her. :-) Valgte å skrive det selvfølgelig også mye for min egen del, ettersom jeg lærer best av å skrive noe og på den måten få satt litt egne ord på ting, men jeg hadde uansett forumet hele tiden i bakhodet.

Link to comment
Share on other sites

 
  • 3 weeks later...

Hei. Først og fremst trenger denne teksten en språkvask. Det er mange merkelige formuleringer som går på bekostning av lesbarhet. Elementer trekkes ofte inn uten at de forklares, og grammatikken er til dels svak. Et annet problem er at teksten føles veldig konstruert rundt problemstillingen. Istedenfor å drøfte relevante aspekter av filmen, ender du opp med lange beskrivende partier som ikke har noe særlig med tekstens tematikk å gjøre. Husker selv hvordan man i skoletiden ofte ble stilt ovenfor lignende begrensninger, men personlig foretrekker jeg at man gir litt mer faen. Ser at det kanskje er nødvendig å overforklare til lærere som neppe har noen kjennskap til det som framstilles, men her synes jeg at du burde ha satset litt mer. Jeg forventer ikke at en slik type tekst skal gi et nytt perspektiv på auteuren, men du henger deg ganske mye opp i kildene. Synes ofte det er mer interessant med din respons enn hva andre mener, men selv i akademia forventes det at du bruker noen år på å lære deg å gjengi meninger, så akkurat det kan vel tolkes som smak og behag. Den noe absurde problemstillingen gir likevel rom for enkelte gode refleksjoner, men du faller mellom en analytisk og en personlig tilnærming i konklusjonen, til dels fordi problemstillingen ikke fungerer særlig godt. Noen av poengene dine kan kalles rene publikumsfrieri (Hvorfor er det relevant at Bergman og Antonioni døde på samme dag? Hvorfor er det relevant at Vicci var elskerinnen til Antonioni?), og selv om det kanskje får de som ikke kan så mye om film til å føle seg smarte, savner jeg at du utbroderer potensielle konflikter som kan ha påvirket Antonioni. Her blir teksten for skildrende. Mange tomme argumenter understreker Antonionis tematikk, men jeg tviler på om det var poenget. Bildetekstene virker nærmest parodiske, og selv om de har en viss ironisk distanse, fører det bare til at du tvinger din egen lesning på meg. Igjen skulle jeg ønske en mer analytisk tilnærming med lengre tekster som så på konkrete estetiske grep. Synes ikke teksten er kjempesvak, så beklager hvis jeg har gitt det inntrykket. Men hvis målet er å tilfredsstille meg har du en del å jobbe med. :)

Link to comment
Share on other sites

 

Setter pris på ærligheten Engangsgrill, men det var ikke helt dette jeg hadde tenkt meg når jeg snakket om tilbakemelding. Jeg er fullt klar over at jeg ikke er så god til å skrive, og har allerede nevnt at denne teksten nærmest ble skrevet i en hast først og fremst for min egen del. Greit at det kan slite litt på leservennligheten, men jeg hadde nå i det minste håpet at folk først og fremst vil se på innholdet. Formålet mitt med å poste dette her var å lede opp til diskusjon rundt filmene. Det jeg la i 'tilbakemelding' var i forbindelse med synspunktene og fortolkningene som kommer fram i teksten. Tar uansett takknemlig til meg alle tips du kommer med i forbindelse med teksten som form, hvor jeg langt i fra skal legge skjul på at jeg har mye å lære.

Link to comment
Share on other sites

 
  • 6 months later...

Jeg synes tema er spennende, ambisjonene borger for en moden oppgave, og kanskje noe som har gitt deg en god karakter til tross for svakhetene Engansggrill har poengtert.

 

For det er mye bra i oppgaven. Noen konkrete tilbakemeldinger skal du få av meg, du bruker mange begreper i oppgaven, og disse bør du definere.

Når du definerer begreper har du samtidig som du skrider frem i oppgaven anledning til å drøfte. Du kan presentere hvordan et begrep forståes og brukes (for eksempel i litteraturen).

 

Ellers vil jeg si at det er inflasjon av toppkarakterer i samfunnet.

  • Upvote 1
Link to comment
Share on other sites

 

For all del interessant å lese hva dere mener, men dere dømmer oppgavebesvarelsen min litt utenfor kontekst. Oppgavebegrensningen, dvs problemstillingen, er alt i en slik oppgave på skolen jeg gikk på. Altså hvis jeg hadde 'gitt litt mer faen' i mine egne begrensninger, og for eksempel snakket mer om (noe jeg forresten finner svært cheesy (hvis det går ann å bruke det begrepet i denne sammenhengen) i slike oppgaver) hva som påvirket Antonioni, er jeg redd for at jeg fort hadde havnet på karakteren 2. Jeg kunne også ha drøftet og utdypet diverse begreper, men det hadde også havnet litt utforbi fokus i denne sammenheng føler jeg (spessielt med tanke på tidsbegrensningen). I min begrensning var det relevant å finne sammenhengen mellom de tre filmene, og det er derfor jeg legger så mye vekt på Antonionis tematikk, hens alle disse 'tomme argumentene som underbygger Antonionis tematikk'. Jeg ser også etter Antonionis egne visjoner når jeg prøver å forstå dette, hens hvorfor jeg 'legger meg så mye opp i kildene'. Mye er selvfølgelig også basert på egen tenking (må i ettertid beklage den totale mangelen på et referansesystem som hadde gjort det mulig å sett dette), spesielt disse linjene jeg prøver å dra på tvers av filmene. Det er selvfølgelig dyrebare råd dere kommer med, men hovedproblemet deres ser ut til å være at dere rett og slett forventet en annen oppgave.

Link to comment
Share on other sites

 

Join the conversation

You can post now and register later. If you have an account, sign in now to post with your account.

Guest
Reply to this topic...

×   Pasted as rich text.   Paste as plain text instead

  Only 75 emoji are allowed.

×   Your link has been automatically embedded.   Display as a link instead

×   Your previous content has been restored.   Clear editor

×   You cannot paste images directly. Upload or insert images from URL.

Loading...
 Share

×
  • Create New...