Jump to content

Ukultureliten


Engangsgrill
 Share

Recommended Posts

Digging

 

Between my finger and my thumb

The squat pen rests; snug as a gun.

Under my window, a clean rasping sound

When the spade sinks into gravelly ground:

My father, digging. I look down

 

Till his straining rump among the flowerbeds

Bends low, comes up twenty years away

Stooping in rhythm through potato drills

Where he was digging.

 

The coarse boot nestled on the lug, the shaft

Against the inside knee was levered firmly.

He rooted out tall tops, buried the bright edge deep

To scatter new potatoes that we picked,

Loving their cool hardness in our hands.

 

By God, the old man could handle a spade.

Just like his old man.

 

My grandfather cut more turf in a day

Than any other man on Toner’s bog.

Once I carried him milk in a bottle

Corked sloppily with paper. He straightened up

To drink it, then fell to right away

Nicking and slicing neatly, heaving sods

Over his shoulder, going down and down

For the good turf. Digging.

 

The cold smell of potato mould, the squelch and slap

Of soggy peat, the curt cuts of an edge

Through living roots awaken in my head.

But I’ve no spade to follow men like them.

 

Between my finger and my thumb

The squat pen rests.

I’ll dig with it.

 

-Seamus Heaney

 

Velkommen til Ukultureliten. Dette skal ikke være noen vanlig filmjournal, men en arena for kulturelle utgravninger som viderefører gleden ved å observere og interagere. Skriving som

prosess står for meg som noe tabubelagt, i det minste når det kommer til analytisk arbeide hvor ting ofte skal passe inn i et skissert rammeverk. Ukultureliten skal utslette sjangre gjennom

å utforske kritikkens ytterpunkter. Dette gjelder både tematikk og stil. Film vil selvfølgelig inngå som en del av prosjektet, men målet vil være å gå i nærkamp med kulturelle objekter

uansett form.

 

Det perverterte og 1Q84

 

Haruki Murakami har skrevet en bok. Dette burde ikke overraske noen. 1Q84, eller boka som gjør ham til den minst sannsynlige mottakeren av Nobelprisen i litteratur siden Winston Churchill, rendyrker stilen hans i en slik grad at det blir naturlig å spørre seg om det i det hele tatt finnes noen Haruki Murakami. Følelsen av undring som gjorde noen av de tidligere bøkene hans leselige erstattes av forslitte banaliteter og perversiteter. Ikke bare dårlig, men insisterende fornærmende, veksler fortellingen mellom Aomame og Tengo over nesten 1000 sider. Det ville ikke en gang fungert som en novelle, og det kan godt være at det er poenget. En av de sentrale plottlinjene i 1Q84 omhandler litterær svindel.

 

Den lemfeldige omgangen med narrativt måtehold gjør det vanskelig å komme med noen oppsummering av hva som foregår. Det blir umiddelbart klart hvordan det skal ende. Tengo

og Aomame trekkes inn i et alternativt univers, 1Q84, hvor de føres mot hverandre av en kraft som vanskelig kan tilskrives andre ting enn Murakamis dårlige fantasi. Aomame tjener til livets opphold som personlig trener og massør, men har en mørk side som leiemorder, mens Tengo lever av å undervise samtidig som han dyrker drømmen om å bli forfatter. Når Tengo får i oppdrag å gjendikte et lovende bidrag til en forfatterkonkurranse, diktert av den ordblinde tenåringsjenta Fuka-Eri, vikles han inn i en serie uheldige hendelser hvor de fleste kan tilskrives Murakamis rustne penn.

 

Det føles som om Murakami følger en formel, samtidig som han undergraver den med en alvorlig mangel på fantasi. Tengo og Aomame har en fortid sammen, men det ubetydelige i den delte opplevelsen svarer ikke til betydningen hendelsene tjue år senere fortsatt har for dem begge. Dette symptomet på betydningsløshet infiserer alle aspektene ved 1Q84 i en slik grad at det blir fristende å kalle den en subversiv roman i den postmodernistiske tradisjonen, men det gjør den ikke mer levende.

 

Murakami skuffer ingen når han endelig fører Tengo og Aomame sammen, men han gjør det uten finesse. Omstendighetene rundt gjenforeningen blir ikke forklart på noen tilfredsstillende måte, universet hans mangler intern logikk, og de vagt gjenkjennelige rammene i to outsidere som trenger hverandre for å bli fullstendige, spilles ut som et melodrama.

 

Den flate og lite ornamenterte stilen bidrar til at 1Q84 oppleves som et hastverksarbeid. Ikke helt minimalistisk, og med en flora av uinspirerte beskrivelser, snegler historien seg mot sitt åpenbare klimaks. Ingenting ser ut til å ha noe mer enn et deskriptivt nivå, alt fra voldtekt av barn til drap til voldtekt og drap framstilles med en nøytralitet som virker spekulativ. Det oppstår en form for undring, men fordi ingenting forklares med utgangspunkt i karakterens psykologi, blir det naturlig å spørre seg om beskrivelsene har noen estetisk funksjon.

 

1Q84 lar seg ganske enkelt ikke forstå som et resultat av en fornuft eller psykologi. Det finnes ingen bevissthet i verket som helhet, bare et kommersialisert produkt. Murakami mislykkes som provokatør og pornograf, og kommer ikke i nærheten av noe annet heller.

 

Dårlig humor eller dårlig smak: Det finnes ingen unnskyldning for 1Q84. Når Aomame og Tengo sammen flykter tilbake til virkeligheten, står du igjen uten et eneste svar. Om bare spørsmålene ga mening.

Link to comment
Share on other sites

 

Tsjekhovs maskingevær

 

Hvor mange som snakker om spill snakker om morsomheten ved å avfyre en pistol, hvorfor ikke snakke om muligheten til å la være? Hvis spill, som så mange påstår, er maktfantasier, hvorfor kan vi ikke føle på makten det å holde et våpen gir?

 

De fleste spill har en eller annen form for økonomi, men måteholdet begrenser seg rundt etablerte systemer. Om ressursene er begrenset, framstilles de som et binært valg. Spørsmålet er ikke om vi har fått nok, men om man kan få mer. Dette gjør seg gjeldende i alt fra våpensystemer til erfaringsnivåer til spesifikke ferdigheter, forent følelsen av progresjon i spillets behovpyramide.

 

Det som kommuniseres utelukker enhver form for åndelig vekkelse. Spørsmålet vi stiller oss begrenser seg selv idet vi blir mektigere, og gulroten virker nærmere og nærmere. Men når makt kommuniseres gjennom størrelsen på pistolen din: Hvordan kan du ikke bli skuffet?

 

Som regel har du ikke en gang et valg: Du må skyte. Men skytespillet som maktfantasi virker ikke. Fordi det ikke er det.

 

Tsjekhovs pistol, eller den dramatiske regelen om at hvis det finnes en pistol i kulissene, skal den også avfyres i løpet av stykket, representerer den nærmeste du kommer en antitese til hvordan moderne tv-spill fungerer. Når hovedmekanikken i et spill er ballistikk er det ikke så rart, men uansett er det merkelig at bransjen som liker å se på seg selv som det nye Hollywood, ikke forstår grunnleggende dramaturgi.

 

Det er ikke en gang narrativt. Mens spørsmålet om hvorvidt man kan lage et spill med en kule er interessant, handler det vel så mye om å skape en spilløkonomi der hvert valg utelukker en mulighet. Så lenge spillet lar deg drepe uten å gjøre noen stor sak av det, kan man knapt forvente at moralske, etiske eller estetiske valg underveis betyr noe som helst.

 

Hvorfor skal vi bry oss mer om en spillfigur enn en annen? Maktfantasier handler ikke om å velge mellom to sjablonger, men om muligheten til å volde berettiget skade, fortrinnsvis uten konsekvenser. Slik er det å avfyre en pistol mot et annet menneske en maktfantasi, mens å skyte med maskingevær på en marginalisert gruppe forkastelig og perverst.

 

Jeg ønsker ikke å undergrave skytespillets verdi, men noen maktfantasi er det ikke.

Link to comment
Share on other sites

 

Renata Adlers endelige antiklimaks

 

Å lese noe fullstendig originalt er sjeldent. Renata Adlers Speedboat må en gang ikke ha lignet på noe. Som en serie tyvstarter, legger den nervøst i vei, før et eller annet, sannsynligvis Adler selv, hanker historien inn. Men istedenfor å ganske enkelt kalle utøverne tilbake til startblokkene, skjer det noe. Historien slettes, løpet begynnes på nytt, denne gangen et annet sted, en annen tid. Og du tar deg selv i å undre om den forrige starten i det hele tatt fant sted. Det føles ikke som en historie, mange historier, eller sammenflettede historier. Det føles som en person.

 

Jen Fain. Journalist, og ganske mulig gal av den moderne verden, definitivt gal etter den. Det er en type reportasje, scenarioer malt med en sjelden klarhet. Og under dem, små anekdoter uten poenger, eller kanskje moralhistorier uten moral. Dette skaper ubehag, for ingenting henger sammen, men også fordi du mistenker at det, når alt kommer til alt, faktisk gjør det. Skarpere enn David Foster Wallace, og langt mer poetisk, er Speedboat på sin måte et dypdykk i noe som var, men kanskje enda mer et blikk på hvordan det ble. Det kunne vært satire, om det ikke var så forbanna seriøst.

 

Skrevet i 1976, utsletter den det meste av fiksjonen som kom etterpå. Et liv mindre levd ville mislyktes, men den sterke tilstedeværelsen bak ordene løfter det ubestemmelige og marerittaktige ved Speedboat til noe mer enn en drøm. Å lese Speedboat er en stor forvillelse, der den skraper overflate etter overflate, og i det store og hele levner dem uten gjenkjennelige merker. Jen Fain, jeg-fortelleren er en forbausende ordinær, kanskje til og med dårlig reporter, hvis god reportasje handler om å få omgivelsene sine til å gi mening. Det ligner kanskje på Joan Didion i at om hun har et ansikt, er det underordnet nevrosene som utgjør personligheten. Slik føles Speedboat som et slag for instinktene som styrer reporteren, ikke nødvendigvis til å stille de riktige spørsmålene, men til å befinne seg på de riktige stedene, og se de riktige tingene. For hvis framtiden er en skjerm, kan man da si at framtiden er visuell?

Link to comment
Share on other sites

 

Du har ikke sett noe enda

 

Alain Resnais' You Ain't Seen Nothing Yet er en forbløffende film. Som et skritt tilbake, viderefører den modernismens strenge formalisme, slik Resnais selv pionerte den, men med sensibiliteten vi kjenner fra hans siste filmer. Mer strengt enn varmt, inviteres vi, sammen med noen av de beste nålevende franske skuespillerne, til en iscenesatt begravelse. Den døde har skrevet et skuespill de inviterte stjernene alle på et eller annet tidspunkt har spilt i, en merksnodig tolkning av Orfeus-legenden satt til nåtidens Frankrike, og ønsker at de som en siste gest skal se et videoopptak av skuespillet, for å vurdere om det er en verdig oppsetning.

 

Det som hadde blitt en dårlig vits i de fleste regissørers hender, utspiller seg som et delikat kammerspill idet skuespillerne først begynner å respondere til det som skjer på lerretet foran dem med brokker, før de går fullstendig inn i rollene de en gang spilte. Surrealisme? Ikke egentlig. Spillet i spillet tar en assosierende form som går på tvers av tid. Resnais sidestiller like mye som han fører sammen, og den abstrakte teaterdialogen føles sjeldent frisk i denne konteksten. Sabine Azema er glimrende som (den ene) Eurdyke, idet hun tvinger seg selv inn i en rolle som er skrevet for en tenåring, og mestrer den fullt ut.

 

Forholdet mellom scene og publikum utforskes, og rollene viskes først ut før de snus fullstendig. Siden alle kjenner historien, handler det først og fremst om utførelsen, gjestene og vår katharsis. Når regissøren, ved skuespillets slutt, kommer ut for å bli hyllet av skuespillerne som inntil nylig trodde han var død, er det ingen tunge miner. Vitsen er nemlig underordnet det vi akkurat har beskuet, og forståelsen av stykkets egentlige kraft har blitt klar. Det handler også om kunstens udødelighet, dens evne til å finne seg selv igjen på de mest usannsynlige steder, om å ta del i og skape våre egne tolkninger.

 

For Resnais er seieren fullstendig. Gjenfødelsen You Ain't Seen Nothing Yet representerer fullbyrder han som kunstner, og viser en regissør som har mestret alt og enda mer. Det er et vitnesbyrd om at målet helliger ethvert estetisk middel, og et halleluja til auteurens autonomi. Merkelig ting, hva vi kaller kunst.

Link to comment
Share on other sites

 
  • 1 month later...

Alice Munro, Nobelprisvinner

 

Å lese Alice Munro får deg til å komme opp med unnskyldninger. Alt er så pent, så pyntelig, så dandert, at du ikke kan mislike henne. Dear Life føyer seg inn i rekken av Munros novellesamlinger som den mest korrekte, og om den setter punktum for forfatterskapet ville det være et verdig ett. Middelmådig, ja, men fortsatt verdig. De kanskje 20 novellene som utgjør samlingen har ingen åpenbare problemer. Det er sosialrealisme med snert, håndverk i en kunst som er i ferd med å gå tapt, og det virker som at Munro selv vil gi den dødsstøtet. Med sine pertentlige og eksakte beskrivelser, sin politiske nøytralitet som kan tolkes som klassebevisshet, lykkes hun i stor grad med å drepe enhver tanke om at du leser fiksjon. De ofte ironiske, brutale sluttene taler imidlertid determinismens språk. Munro Dyrker middelmådighet, det vanlige, de dagligdagse. Selv når hun tar karakterene ut av trygghetssonen skjer det aldri noe mer enn det som er naturlig. Det er umulig å bli irritert på Munro. Umulig å leve seg inn i det hun forteller. Stiløvelsene føles rent akademisk.

 

Derfor er hun på ingen måte en av de store. Monotoniteten i det smakfulle gjør historiene til en grøt, det er ingenting slående ved den enkelte scenen eller karakteren, men for folk som tar litteratur mer seriøst enn meg finnes den helt sikkert en og annen symmetri eller rød tråd. Munro skriver stort sett om mennesker som blir gamlere. Ikke på en epifanisk måte, men som ganske enkelt tvinges til forandring av tiden. Det er svært liten følelse av beslutning, eller en gang av fysiske omstendighet, bare beskrivelser i vakuum. Det er som om et stort intellekt gjemmer seg, og nekter å komme fram, og selv om noen lar seg imponere av begrensningens kunst, finnes det ingen isfjell i Munros sjø.

Link to comment
Share on other sites

 
Mouchette, med stor sannsynlighet


Å se en Bresson-film er utmattende. Mouchette klokker inn på 77 minutter, men det er minutter som i perioder beveger seg i kvikksand, noen ganger til ekstatisk eufori, andre ganger til skjulte gjesp. De er dogme-filmer på sitt vis, og utslettet begrepet en generasjon før Lars von Trier forvirret seg inn på filmscenen med sine sadistiske antifilmer. Jeg har ikke lest bibelen til Bresson (Notes on Cinematography), og den interesserer meg ikke heller stort, så la oss heller konstatere det vi kan være enige om.


Bressons Mouchette er basert på en roman av den katolske selvpiskeren Georges Bernanos om 14-årige Mouchette, som forgår idet alle overser henne. Det er likevel noe merkelig forløsende, nesten Tarkovskijsk over undergangen hennes, ikke fordi den spiller på å ofre seg selv (Mouchettes historie er en tragedie), men fordi filmen ser ut til å love at døden som utgang er det beste for henne, idet hun i en slående vakkert lyssatt frekvens, drukner seg.


Miljøet, det vil si landsbyen Mouchette vokser opp i, er ikke et innbydende sted. Moren til Mouchette er døende, sannsynligvis etter en barnefødsel, og ligger i senga hele dagen mens hun kommanderer Mouchette som om hun var et barn (og det kan man argumentere for at hun er, men derav kommer også hennes tragedie). Barna på skolen hennes overser henne, enten fordi hun kommer fra en fattig og kriminell familie, eller fordi hun mangler sosiale antenner til å komme overens med landsbymentaliteten. Hun virker smart, følsom, men også aggressiv og hardt merket av livet. Hun gråter lett, og oppfører seg utenfor den sfæren som de andre i landsbyen oppfatter som normal.


Bresson skildrer henne da også nærmest pornografisk. Det er aldri rom for små følelser i Bressons filmer, de er kraftfulle parabler over sjelens korrupsjon, som egentlig bare tiltok i styrke film for film. Død virker som den eneste veien ut for Bressons sympatiske figurer, om den er fysisk eller foregår ved at sjelen forpurres åndelig. Det ligger en hang til kristus i alle filmene hans, og på det viset kan man ane noe av det samme som driver Mel Gibson som kunstner i Bresson. Dialogen er verken skrevet eller framsagt med noe ønske om å skape litterær realisme eller epikk, det er heller ikke skuespill selv om det kan føles teatralsk, og av mangel på et bedre ord står samspillet mellom lyd og bilde i Bresson som noe poetisk.


Bresson er kort sagt den regissøren med det mest nyanserte formspråket som så langt har blitt fanget på film. Den intellektuelle ærligheten filmene hans bidrar til er i siste instans selvutslettende, for den dras så langt at pornografi-sammenligningen er den naturlige selv om pornografien søker etter en kroppslig ærlighet idet lemmer og sekret beveger seg mot et definert mål, og Bresson mest av alt utsletter kropp som noe annet enn speil eller vinduer, der hender og ansikter nærmest dyrkes som statiske, mekaniske utsendere av sårbarhet.


Det mest slående med Mouchette er en scene hvor en gammel landsbyfrue tar Mouchette inn til seg med det påskudd at moren hennes har dødd, og at liket skal pyntes. Mouchette liker ikke den nedlatende tonen hun blir møtt med, og landsbyfruen ender opp med å kalle henne ond. Ikke på en daglidags måte eller i affekt, men hun påstår regelrett at Mouchette er besatt av djevelen. På en måte er dette definerende, ikke bare for Mouchettes skjebne, men for hvordan hun blir behandlet, ignorert, lekt med, plaget, voldtatt, og hvordan hun forsøker å bruke disse opplevelsene til å skape sin historie, men mislykkes helt. Historier kan aldri skapes alene, de må skapes sammen, og Mouchette har ingen hun kan fortelle om seg selv til.

Link to comment
Share on other sites

 
  • 1 year later...
 
  • 2 weeks later...

Høstens spill, avkledd

 

Det gjentar seg år etter år. Julesesongen er symptomatisk for hvorfor spillmediet er en bransje først og en form siden. Idet høst blir til vinter tilspisser kampen om våre kroner seg; til syvende og sist handler det om hva vi velger å legge under et døende tre. Det er ikke en kamp for tilværelsen. Disse mastodontene er allerede døde. De stirrer på oss med sine øyeløse kranium som for å forsikre den enkelte om at det finnes liv der et sted, om ikke i tradisjonell forstand. Den ene er større og mer falleferdig enn den andre; skjellettet henger sammen uten at noen egentlig forstår hvorfor. De har som regel et nummer, men til slutt forsvinner det også, til bare et navn som har mistet all betydning står igjen. Call of Duty. Far Cry. Assassin's Creed. Knapt navn som minner om legender.

Link to comment
Share on other sites

 
  • 2 weeks later...

Cruel Detective

 

Folk tar feil. Ingen overraskelse. Det slemme blir forvekslet med intelligens, ondskap blir til sluhet og tv blir til kunst. Dette er de egentlige forbrytelsen til psykodramaet True Detective, hvis eneste kvalitet er hva det utgir seg for å være. Det skal føles litterært med sine ustabile hovedpersoner på kanten av både moral og lov. De er ikke mennesker, men latterlige erketyper, for fanget i sine skaperes ideer om hva livet er til å representere noe som helst. Verden kan være et jævlig sted. Mottatt. Erfart. Absorbert. Forstått. Der slutter også True Detective. Psykobabbel overtar. Vi lærer at den ene er pessimist, den andre dobbeltmoralsk, og blir fortalt at til tross for lytene er dette kult og menneskelig. For de gjør tross alt en jobb. Og om de ikke forstod Nietsches advarsel, og ble det de jaget, er det greit. Desperate tider, desperate menn, desperate metoder.

 

Forventes det at vi skal kjøpe denne dritten? Etter Sopranos, etter Mad Men, og mest av alt etter Breaking Bad. Det handler ikke lenger om gode mennesker som gjør onde ting, det er onde mennesker som konstant undergraver seg selv og andre. Hvis The Wire utgav seg for å være Dickens, er True Detective vrengebildet av Dostojevskijs nihilister. Karakterene balanseres ikke av gode krefter, de er alt som står mellom oss og dyret. Tradisjonelle verdier, samhold, tro, forsvinner bak teppet av en kulhet Tarrantino hadde vært stolt av. Men disse fjolsene har ikke en gang sans for humor.

 

Dette er enkelt. Vi lever i en vanskelig tid, skjønt tiden har alltid vært vanskelig. Den dreper alt. I True Detective eksisterer den ikke utenfor den enkeltes livsløp. Mennesker korrumperes konsekvent. Barn framstilles som skall for egg som snart vil råtne. Konteksten er uviktig. Det er den menneskelige tilstand. Til slutt gjenstår ingenting. Det er ikke vanskelig å tro på, det er bare gledesløst. Og slik drar True Detective sjelen til slakteren.

 

Er dette tv?

Link to comment
Share on other sites

 
  • 3 months later...

PSYCHO-PASS

 

Dystopiske framtidsskildringer har beveget seg forbi stadiet hvor de handlet om noe. En framtid der alt går i oppløsning er noe vi ser ut til å forvente, og om det handler om moralsk resignasjon eller fascinasjon for det morbide, eller noe helt annet, er ikke et spørsmål vi stiller oss selv. Å se ting brenne har blitt kult. Det er kanskje derfor PSYCHO-PASS evner å gjøre et inntrykk. Til tross for at seriens første halvdel er en serie løse skisser, ødelagt av dårlig eksposisjon, blir det på sett og vis bedre. Verden settes nesten ved en tilfeldighet, og når ting endelig begynner å bevege seg mot noe, har det oppstått karakterer du evner å sette pris på. Slik er det en merkelig opplevelse. Det er en av de mer ambisiøse animasjonene som har blitt gjort, men selv om serien har ideer, har den ikke evnen til å kommunisere dem umiddelbart. Vanligvis betyr det at du slår av, og aldri kommer tilbake, men den konseptuelle utforskningen som driver de selvstendige historiene første halvdel av sesong én består av, viser en evne til å tenke som nesten gjør opp for irritasjonen. PSYCO-PASS begynner som en oppvisning i hvordan du ikke forteller historier, og blir i løpet av noen timer mer selvsikkert, til det i siste halvdel flyter på sine egne problemer. Det er ganske forbløffende å se noe som ikke er bra forløses på denne måten, og det betaler seg dobbelt. Ikke bare eskalerer historiens viktighet, men du føler også en tilfredsstillelse over at ting begynner å fungere på skapernes vegne.

 

Om du forventer et plot som gir mening, får du det aldri. Grunnen til at du ser PSYCHO-PASS er ikke fortellingen i seg selv, som både er dårlig definert og full av hull. Det du setter pris på er de ville ambisjonene til serieskaperne, som skinner gjennom i animasjoner og referanser. Siden Innocence har ingen animasjonsfilm, knapt et popkulturelt produkt, vært så opphengt i filosofi og klassisk litteratur. Om den framstiller referansene på en forståelig måte er vanskelig å svare på. Men på en måte kler det serien; fordi persongalleriet består av ulærde enstøinger, feilbarlige mennesker, skrikende arketyper. PSYCHO-PASS finner en slags balanse i sine egne problemer, og ender opp som en popkulturell oppvisning i å sette ideer opp mot hverandre på en forståelig måte. Det er ikke intellektuelt interessant, men det har en tyngde, en følelse av mennesker som forsøker å gjøre det de kan for å bli det de ønsker å være. Grensene mellom karakterene blir mindre og mindre tydelig, og den overraskende brutaliteten er mer forankret i ideer enn i sadisme. Det mest overraskende er likevel hvor langt serien går i å kommunisere ytterpunkter i samfunnsstrukturer. Det er ikke behagelig, det strider mot alt jeg står for, men det er en viktig ting å vise. I PSYCHO-PASS er det ingen helter. Det som er så fint med serien er at det heller ikke finnes en egentlig skurk, men at karakterene er tro mot seg selv. I en tid der sci-fi blir dummere og dummere, er den et friskt pust. At den ikke er spesielt bra i tradisjonell forstand får så være.

Link to comment
Share on other sites

 

Join the conversation

You can post now and register later. If you have an account, sign in now to post with your account.

Guest
Reply to this topic...

×   Pasted as rich text.   Paste as plain text instead

  Only 75 emoji are allowed.

×   Your link has been automatically embedded.   Display as a link instead

×   Your previous content has been restored.   Clear editor

×   You cannot paste images directly. Upload or insert images from URL.

Loading...
 Share

×
  • Create New...