Blissfully Joe

[Kiddo 0]

Blissfully Joe

 

Noen ord om Apichatpong Weerasethakul og Blissfully Yours.

 

(Notis: Når jeg skriver "Joes filmer", mener jeg de jeg har sett: Blissfully, Tropical, Syndromes, Onkel Boonmee)

 

 

 

1. Intensivering av persepsjon: noen tanker om Joe i lys av den formative og realistiske tradisjon

 

Rett etter at jeg så Onkel Boonmee som kan erindre sine tidligere liv (2010) for noen dager siden, kjente jeg at jeg fikk en umiddelbar lyst til å lete etter de mest presise orda for å beskrive opplevelsen. Under filmen tenkte jeg flere ganger på et sitat (fra Jorge Luis Borges) jeg har lest i fortekstene til Amos Vogels Film as a Subversive Art:

 

 

’Don’t go on multiplying the mysteries’, Unwind said. ‘They should be kept simple. Bear in mind Poe’s purloined letter, bear in mind Zangwill’s locked room.’

‘Or made complex,’ replied Dunraven. ‘Bear in mind the universe.’

 

 

Onkel Boonmee driver med, hvisker om, berømmer livets mystikk – det motsatte av å begrense den, å krympe verden, komme med et argument. Den inviterer mystikk inn i den spatiale begrensning et filmbilde har. Påkaller forundring. Og dette uten at det overnaturlige skaper forundring – spøkelsene, mennesket i form av dyr, blir noe konkret og nært. Verden blir noe man forundrer seg over, ikke objektene og subjektene som okkuperer den.

 

I sterkere grad enn de fleste andre filmskapere, påminner filmene hans om det uløselige forholdet mellom bevissthet og verden. Å se og høre en film er ikke bare å se og høre en representasjon av verden – det er å oppleve en manifestering av møtepunktet mellom bevissthet og verden. F.eks: Tid. Hva er egentlig det? I hvilken grad kan film uttrykke et annet menneskets fornemmelse av tid? Dette er ikke spørsmål jeg ønsker (eller er i stand til) å besvare, men det er spørsmål som blir en del av opplevelsen av å se en Weerasethakul-film (fra nå av kalt Joe-film). Det høres korny og melodramatisk ut, men å se en film av denne Joe er som å synke – sakte, sakte, i stille årvåkenhet – inn i en annen dimensjon; det er å oppleve en personlig fornemmelse av tid og rom gitt filmatisk form. Joe får meg til å oppleve tid på en ny måte. Jeg ser og hører ikke bare verden i disse filmene – jeg føler bevissthet, jeg ser og hører en måte å se og høre, smake og lukte verden på. Dette kan du si om alle filmer. Men enkelte minner oss om denne linken på en mer kraftfull, besettende og umiddelbar måte enn andre.

 

Innenfor filmteorien er det to sentrale posisjoner som har ulike perspektiv på hva film er for noe, eller mer korrekt; hvilke estetiske muligheter filmmediet bør følge: realistene og formalistene. Den franske teorietikeren Andre Bazin, som av mange sees på som den viktigste av realistene, skiller mellom ”two broad and opposing trends: those directors who put their fate in the image and those who put their faith in reality.”

 

Bazins realisme har som regel blitt tolket som et estetisk ideal som foretrekker en filmatisk representasjon av verden som samsvarer med den visuelle virkelighet eller vår perseptuelle og psykologiske opplevelse av den. Mange har også koblet/begrenset Bazins realisme til spesifikke stilgrep, bevegelser og regissører (kanskje hovedsakelig den lange tagningen; neorealismen; Jean Renoir). Peter Wollen går så langt som å foreslå at idealet er antiestetisk.

 

Daniel Morgan foretar en grundig (og kjærlig) omvurdering av franskmannen og realismebegrepet, der han mener det bør forstås som noe mer mystisk og åpent, og noe som – slik jeg ser det – ligger nærmere formalismen. Der mange nærmest har redusert Bazins realisme til å handle om filmmediets påståtte indeksikalitet (enkelt forklart: forståelsen av at filmbildet som et tegn har en direkte, kausal og eksistensiell forbindelse til virkeligheten, peker på noe i fortida – i motsetning til for eksempel ord, som regnes som abstrakte tegn), ønsker Morgan å minne oss om at Bazin ønsket å forstå filmens oppgave som selvstendig kunstart, dens estetiske muligheter – ikke søke en logikk, som Pierce ville med lingvistikken og tegnlære (som indeksbegrepet er henta fra) – og foreslår at korrespondansen mellom en films verden og vår verden ikke er et kriterium for hans realisme; framfor alt handler det heller om en respons til livet, der man gir estetisk form til en tolkning av virkelighet man er en del av. Som Bazin selv skriver: “one merit of the Italian film [neorealismen] will be that it has demonstrated that every realism in art was first profoundly aesthetic.” Det er dog viktig at denne estetiseringen av verden respekterer og bevarer verdens “naturlige flyt”, og ikke ”kutter verden opp i fragmenter”, forstyrrer dens naturlige harmoni eller ”lever på det som beveger seg vekk fra hverdagen” (for å sitere Boris Ejxenbaum), som formalistenes hensynsløse montasje kan se ut til å gjøre. Morgan forstår Bazins realisme slik: ”The work of style is to generate a social fact by taking up an attitude towards physical reality. […] It is not about reflecting the world, but taking its reality and using sound and image to give it meaning.”

 

Det handler ikke om en bestemt stil, en bestemt bevegelse eller en bestemt regissør, og for all del ikke om en antiestetikk, men om intensjon, en estetisk respons til livet. I den forstand er Joes filmer ikke bare grundige påminnelser om den sikre usikkerheten i forholdet mellom verden og bevisstheten, men filmatiske refleksjoner rundt dette forholdet; verdens mystikk bevares, ønskes velkommen, men Joe gir likevel sin respons, må gi sin respons (det eneste han har), og filmene blir kraftfulle men snille opplevelser av (deler av) verden frigjort fra historisk tid, objekter vi kan sanse i en ny kontekst, forme nye bekjentskap med, få nye assosiasjoner til… Få regissører gjør så dette kjennes så på – eller i – kroppen som Joe.

 

Enter the Void (Noe, 2010) er en nyere film som er like konsentrert i utforskingen av tid og rom som Joes, og som Onkel Boonmee audiovisualiserer muligheter i det lærte umulige, men i den filmen kommer det som kjennes i/på kroppen oftere av mer voldsomme virkemidler, ivrige krankjøringer og skrikende farger; estetiske anfall. Det føles mer anstrengt, mindre organisk (likevel fantastisk bra – bare lagt unna Joes nivå). I en viss forstand kan man si at en film, mens den pågår, er virkeligheten. Ikke et tegn, ikke en representasjon, men virkeligheten i en ny kontekst. Virkeligheten frigjort fra historisk tid. For som Sontag minner oss om i essayet ”On Style”: en film er ikke bare noe om verden, men noe i verden. Hos Noe blir det noe energisk, rasende, noe som kjennes på kroppen – hos Joe blir det noe som kjennes i kroppen: en estetisering av verden, bevissthet, og en påkalling av dets mysterier... Men dette er abstrakt babbel. Hvordan er Joes filmer mer organiske i utforskingen av tid og rom enn Enter the Void?

 

Den russiske formalisten Shklovsky skriver:

 

 

Art exists [so] that one may recover the sensation of life; it exists to make one feel things, to make the stone stony. The purpose of art is to impart the sensation of things as they are perceived and not as they are known. (Shklovsky i Andrew, 1976: 80)

 

 

Joe bruker ofte den lange tagningen, og han inviterer mystikk inn i den, som jeg har nevnt. Men det er kanskje mer korrekt å si at mystikken ligger i bildet, blir ikke hintet om på utsiden av bildet. Den ligger i persepsjonen, i steinens steinhet. Når en skyggelagt okse står under et tre, ved siden av røyken fra en kanne som koker, i et lengre mediumshot med lyden av den summende stillhet i åpningsbildet av Onkel Boonmee, er det som å kjenne persepsjon, se se-ing, føle ”the artfulness of the object” – fordi det vi ser kommer, så tydelig og uthevet, i form av en bevissthet: Joes menneskelige (nære), utenomjordiske (distanserte) filmøye (kamera).

 

John B. Brough, som forsøker å argumentere for film som fenomenologi, skriver at film lar oss ”se se-ing på en måte som unnslipper vanlig persepsjon.” Joe lar oss føle persepsjon på en ny måte; hans filmøye frigjør objekter fra historisk tid (som alles filmøyer) og gir oss en intensivering av persepsjon. Slik gjør han de konkrete objektene i bildet mysteriøse i sin bestemte sansbarhet. Man føler en hel verden i et bilde – et bilde som brutalt skyver unna hele verden – nettopp fordi den lille delen man ser kommer i form av en hel bevissthet, en konsentrert persepsjon, der den lille delen blir sett løsrivd fra historisk tid, hverdagen, og dermed oppleves som den er persipert og ikke lært.

 

I Enter the Void foregår ikke en intensivering av persepsjon så mye som en utforsking av hvordan filmkameraet kan vise oss virkeligheten på måter som ikke var mulig før dette mediet kom, forflytte seg i verden som ikke øyet alene kan. En forlengelse av persepsjon. Kjøringene over hustak, ned i foster og kulehull, og de forhøya diegetiske lydene er ikke bare forsøk på intensivert syn og hørsel, det er et forsøk på å gi synet og hørselen noe nytt – noe bare dette filmapparatet (sammen med datateknologi) kan gi oss. Joes filmer livnærer seg i større grad på tillitten til at vår (begrensede) persepsjon kan åpne opp mysteriene i verden. Bare vi ser konsentrert nok. Kameraet blir her et filmøye som mer enn å forsøke å overstige våre øyne og ører, fornyer nysgjerrigheten og årvåkenheten i iakttakelse. Ja, du kan peke på at bildene av spøkelser og chewbaccaaper overstiger menneskelig persepsjon – men selve iakttakelsen av spøkelsene og chewbaccaaper, hvordan filmøyet og de naturlige lydene på lydsporet viser oss disse skapningene, er i ånd med en holdning som respekterer og vil bevare – men samtidig forsterke – menneskeøyets muligheter; ikke overstige dem.

 

Hvorfor snakka jeg så mye om Bazin i starten? Jo, for samtidig som Joes estetikk har mye til felles med formalistenes ideal, troen på filmatisk teknikk og rytme som ”meningsbærende” i seg selv, ligger det også en ydmyk, respektfull, åpen, ”fordomsfri”, lydhør tilnærming til verden i hans filmer. I transformasjonen av verden, klipper han verden opp i fragmenter, forstyrrer den ”naturlige harmoni” (akkurat som om den har en naturlig harmoni, akkurat som om vi alle opplever verden med den samme bevissthet). Men hvert fragment inneholder, i en forstand, en hel verden – de er en konsentrert respons til verden, et utvalg av en bevissthet som ikke ønsker å presisere noe, finne endelige svar... Det handler ikke om fantasifullhet, men heller å være årvåken i sin respons til verden og vite hvordan man skal gi form til denne responsen. I de beste filmene blir formen responsen – ikke bare et middel for å få den gjennom. Dette er tilfelle i Tropical Malady (2004), Syndromes and a Century (2006), Onkel Boonmee som kan gjenkalle sine tidligere liv og Blissfully Yours (2002). Som de fleste briljante regissører, er det ikke lett (eller, heldigvis, nødvendig) å plassere Joe i den formative eller realistiske tradisjonen (og kontrasten mellom de to posisjonene virker ofte ikke så stor som enkelte skal ha det til). Filmene hans lever ikke på det som beveger seg vekk fra hverdagen – de tviholder på dens enkle, konkrete mystikk og viser bare intensivert og filmatisk det som var der hele tida.

 

 

2. Blissfully Yours

 

I Blissfully Yours er det naturlige, diegetiske lydsporet insisterende. Bilkjøring, fuglesang, vann, lave stemmer... Naturlig, fredelig og uanstrengt insisterende fyller de lydbildet, mens filmøyet ser ut av bilvinduet, på kropper og vann og andre deler av naturen, intimt men avmålt, undrende uten å spørre. Ja, for det er det som er så fint med Blissfully Yours – den spør aldri, er bare undrende. Akkurat som man ikke spør om hvorfor øl er så godt. Man bare undrer seg over det.

 

Fantasien, fabelen, det grenseoverskridende som finnes i Onkel Bonmee, Syndromes og Tropical, er ikke tilstede her. Ingen spøkelser, ingen mystifikasjon av ventilasjonsanlegg, ingen fabelaktige tigre i jungelen. Her er bare undrende bilder av mennesker som trår varsomt fram... I bymiljøet, før en poplåt dukker opp sammen med åpningstitlene halvveis uti filmen og fører de ut i naturen.

 

Det er en liten sekvens i denne filmen som spesielt slo meg og som oppsummerer eller eksemplifiserer det jeg har skrevet om: En av karakterene ser på sine egne hender i vannet, og ved bruk av en kontemplativ reaksjonsklippeteknikk (fra et halvnært bilde av ansiktet og kroppen til et nærbilde av hendene – for så å gå tilbake til det halvnære) vises hender i vann som persipert og ikke som en handling, som et narrativt ledd, eller som noe med symbolverdi. Med kontemplativ mener jeg ikke å antyde noe innadvendt. Joes introspeksjon er uløselig knytta til persepsjon, og i denne scenen er det snakk om karakterens introspeksjon i forhold til egen persepsjon. Ansiktsuttrykket i reaksjonsbildet forandrer seg ikke nevneverdig. Filmens karakterer er i konstant undring – de trenger ikke en spesiell hendelse for å være oppmerksomme. Synet av hender i vannet blir et mysterie man stirrer inn i.

 

http://i54.tinypic.com/2intxi.png

http://i55.tinypic.com/20nukx.png

http://i55.tinypic.com/hur49e.png

 

 

Filmen virker generelt – i sterkere grad enn de andre filmene jeg har sett av Joe – å konsentrere seg om menneskekroppen. Og det skjer gradvis en intensivering av dette fokuset: første halvdel er en rekke total- og halvtotalbilder av flere mennesker i samme bildet, ofte i samtale, der andre halvdel kjører på med halv- og nærbilder av en eller to kropper, kropper som opplever (venter, nøler, gir etter). Ofte uten dialog tilstedeværende. Og når det er dialog er den ekstremt lavmælt og lite betydningsfull. Helt på slutten er Joes filmøye så nære kroppene at omgivelsene blir helt avskåret, foruten om skyggene fra trærne i vinden som legger seg over et ansikt og en overkropp. Dette nærbildet holdes lenge, lenge, før det blir avløst av noen ekstreme totalbilder av naturen og himmelen. Så dukker nærbildet opp igjen, før det blir avbrutt av svart skjerm og rulleteksten etter ett sekund. Hele tiden viser kroppen og naturen seg som persipert og ikke lært. Filmen foreslår, i all sin tydelighet, filmatisk persepsjon som (fornyet, intensivert) forståelse eller opplevelse. Men intensiveringen av persepsjon blir også en konfrontasjon med grensen for forståelse.

 

Et annet særegent element i Blissfully Yours er en fortellerstemme som dukker opp noen får ganger i andre halvdel, sammen med (hvit) tekst og en tegning som legger seg over bildet. Dette er den mannlige hovedpersonens notater. ”Orn bader” står det, for eksempel, sammen med en tegning av en kvinne med naken overkropp som dusjer seg, dobbeleksponert over en håndholdt tagning av Orn som går i skogen. Grepet uthever det konstruerte ved filmøyet, og blir en (barnslig, men det motsatte av naiv) påminnelse om at verden vi ser er en verden transformert av en bevissthet.

 

Når man ser Blissfully Yours er det som å oppleve en som puster ved siden av deg (ikke en gang inn i øret) og med det klarer å si alt. Som i de beste filmer, får man følelsen av at en hel bevissthet har snakka uten å ha sagt noe av det med ord.

 

 

3.

 

Det går an å ”legge sin skjebne” i bildet og verden samtidig – Apichatpong Weerasethakul er en av vår tids beste eksempler på det. Og han husker samtidig universet, som Dunraven. Kul fyr.

[Outze 0]

Fantastisk artikkel, Endre. Jeg får ikke sove og da er det deilig med ord som understreker kjærlighet til film. Jeg har ikke sett Blissfully Yours, men tror uansett jeg klarer å "være med" i tankerekken her, og jeg må virkelig gi kredit for noen glimrende formuleringer som dette; "Å se og høre en film er ikke bare å se og høre en representasjon av verden – det er å oppleve en manifestering av møtepunktet mellom bevissthet og verden" og "[...] Joes menneskelige (nære), utenomjordiske (distanserte) filmøye (kamera); som gir det du skriver en spesiell aura som jeg liker veldig godt. At du trekker inn Shklovsky synes jeg også er fint, selv om det også er litt kjedelig siden jeg ville bruke det samme sitatet, d'oh.

 

Anyway, good work son. Brått fikk jeg prestasjonsangst for min ustarta mimesis- sublimitet- stil-artikkel.

[Kiddo 0]

Hehe, takk. Bare å bruke det samme sitatet, alt for bra sitat til å la ligge. Gleder meg uansett til å lese om Joes ventilasjon!

 

Ellers må jeg vel, sånn til dere alle, beklage at teksten nok ikke bare ble mer om Weerasethakul enn Blissfully Yours, men kanskje mer om filmmediet enn Weerasethakul.

[Engangsgrill 16]

Tungt lesestoff, men det var verdt det, bevares. Savner litt at du løsriver deg mer fra filmteori, som for meg ofte dreper en film, og snakker om følelsene bak bildene, mest fordi du gjør det så forbanna bra. Men selvfølgelig framifrå at vi får så forskjellige tekster ut av våre møter med Weerasethakul. Kan litt estetisk teori, har jo blitt tvunget til å lese litt Shklovsky, men jeg har åpenbart ikke tatt han til meg som deg. Motsetningen mellom formalisme og realisme blir jo først interessant med strukturalismen, tenker jeg, og så har du jo den leksa med mimetiske, pragmatiske, ekspressive og, til slutt, objektive narrative teorier som foregriper den motsetningen. Uansett. Jeg fikk ikke så mye som jeg skulle ønske ut av dette; sikkert fordi jeg ikke er så opptatt av teori, men det er bare meg.

[Frenzy 5]

Ser ut som en kjempetekst, Kiddo! Skal gi deg tilbakemelding, men jeg tror jeg vil se filmen før jeg begir meg ut på den. Jeg synes forøvrig det er flott at du tar med filmteori og at vi nå har tre litt forskjellige tekster og vinklinger på Weerasethakul. Det er uansett en berikelse, spør du meg.

[Kiddo 0]

Tungt lesestoff, men det var verdt det, bevares. Savner litt at du løsriver deg mer fra filmteori, som for meg ofte dreper en film, og snakker om følelsene bak bildene, mest fordi du gjør det så forbanna bra. Men selvfølgelig framifrå at vi får så forskjellige tekster ut av våre møter med Weerasethakul. Kan litt estetisk teori, har jo blitt tvunget til å lese litt Shklovsky, men jeg har åpenbart ikke tatt han til meg som deg. Motsetningen mellom formalisme og realisme blir jo først interessant med strukturalismen, tenker jeg, og så har du jo den leksa med mimetiske, pragmatiske, ekspressive og, til slutt, objektive narrative teorier som foregriper den motsetningen. Uansett. Jeg fikk ikke så mye som jeg skulle ønske ut av dette; sikkert fordi jeg ikke er så opptatt av teori, men det er bare meg.

 

Forstår denne kritikken godt. Jeg var bekymra for at det ville bli en for teoretisk tekst. Fint å få tilbakemelding, jeg lærer hele tida.

 

Har ikke lest så veldig mye Shklovsky, men har bl.a. bladd litt i Herbert Eagles Russian Formalist Film Theory ('81), og har nok "tatt til meg" de perspektiv mer enn deg, ja. Får delvis frysninger når Shklovsky - eller var det en av de andre, Tynjanov? - snakker om leoparden på skjoldet. Har ikke boka dessverre, den er alt for dyr!, ellers skulle jeg posta et utdrag. Hehe.

 

Frenzy: jeg synes også det er morsomt at vi får så ulike tekster. Skal få kommentert din så fort jeg får sett filmen du snakker om.

[pretender 4]

Jeg likte denne teksten. Må si Kiddo, du er litt av en "auteur" på skrivingen. Man vet når man leser en Kiddo, for å si det sånn. Ikke ment som at du står på stedet hvil da; det Kiddoske virker å være i konstant Endring.

 

Min kjennskap til Bazin er i stor grad forduftet med årene (sammen med begreper og annet man eventuelt selv må holde ved like etter utdanningen), så det er fint å få det frisket opp. Jeg har en samling tekster, men etter at det ene sengebenet knakk, tjener denne og andre passende bøker nå på å holde senga i vater. Jeg vet ikke hva som er viktigst.

 

Jeg liker begrepet "intensivert persepsjon". Dette er i landskapet med hva som gjorde at jeg falt for Tarkovskij i sin tid. At det realistiske filmes så direkte, inngående at det nærmest blir surrealistiskt. Så et intervju med kar i Moskva forleden som snakket om Tarkovskij, og spørsmålet om hva som gjode ham unik; "Alt som Tarkovskij filmet, det finnes jo fortsatt. Det er her. Men ingen er i stand til å se det som han". Apichatpong har et godt blikk, dog.

 

Interessant at du trekker fram bildet med hendene, det er lignende bilder i Tropical Malady og Syndromes and a Century. Kan prøve å grave de frem en av dagene.

Fantasien, fabelen, det grenseoverskridende som finnes i Onkel Bonmee, Syndromes og Tropical, er ikke tilstede her. Ingen spøkelser, ingen mystifikasjon av ventilasjonsanlegg, ingen fabelaktige tigre i jungelen.

 

Det er ett sted i filmen, når Orn går gjennom skogen, hvor hun tar på seg støvmaske og passerer noen blå tønner som ligger slengt. Joe sa filmen egentlig var tenkt som en science fiction, og at denne delen var en del av den idéen. Og at han lot den ligge igjen i den ferdige filmen, som et slags "making of" dokument i filmen.

[Kiddo 0]

Ja, interessant at du trekker fram Tarkovsky. Det får meg til å tenke på minner. Både Weerasethakul og Tarkovsky snakker jo begge varmt om minner. Jeg leste litt i Sculpting in Time før jul, og der snakker han om hvordan minner, i en forstand, er mer virkelige for oss enn nåtida. Nåtida er flytende, usikker, minner mer faste og klare. Joe snakker jo også om minner, og bruker aktivt ”selvbiografiske” steder (foreldrenes sykehuslokaler for eksempel), steder han har et spesielt forhold til, som han har gode minner fra… Kan dette ha en sammenheng med denne ”intensiverte persepsjonen”? Et blikk, med det klare, avgrensede filmøyet, tilbake til et minne, tilbake til et bilde i fortida? Jeg tror kanskje, i det minste av og til, at deres visjon er så enkel: et minne. Et bilde, en fornemmelse fra fortida, som er like livsfriskt i nåtida på grunn av erindringen, eller blir det på grunn av at man gir sin filmatiske form til denne erindringen – skulpturerer i tid.

 

Ellers vet ikke jeg heller hva som er viktigst, men i sommer ville jeg tatt med meg den samlinga ut i sola, ligget på et fjell, bada litt, lest litt. Bare du husker å ta den med inn igjen til kveldstid.

 

Ellers setter jeg veldig pris på sånne hyggelige ord. Bra å vite at jeg er i bevegelse.

[pretender 4]

Nettopp, minner. Det åpenlyse Tarkovskij-eksempelet blir jo Speil, hvor han restaurerte barndomshjemmet, og også plantet om åkeren for å replisere fortiden. Nostalghia er et annet opplagt eksempel, om kunstneren i utlandet. Joe sa om Tarkovskij at han bare hadde sett Speil én gang, utifra det ikke kunne identifisere seg med ham, men respekterte en mann som bragte slik skjønnhet til verden.

 

Men Joe nevner minner omtrent i forbindelse med hver eneste film. Pluss at han supplerer egne minner med skuespillernes, av viktighet for kjemien dem imellom, og at filmen også er deres ("conceived by", ikke "directed by"). I denne samarbeidskontekst skiller han seg fra T. Også i at han legger igjen minner om selve filminnspillingen (nevnte "sci-fi scene", et par steder i Syndromes - først i tittelsekvensen når de offscreen begynner å snakke om at det er femte tagning, og at han ene har glemt å ta av mikrofonen, og ikke minst i Worldly Desires, en forunderlig making-of film/tributt til tidligere innspillingssteder/performance-film sak greie ting, Mysterious Object klart) Men i synet på minnenes kraftufullhet, er de ganske like. I forhold til Buddhistpraksis er det jo slik at minner og framtidsdrømmer forkludrer sinnet, men med filmen,seeren og tilstedeværelsen, er det jo (reproduksjoner) av øyeblikk med fullstendig klarhet. Eller intensivert persepsjon.

 

Skal prøve å få lest noe Bazin. Det går antagelig å bytte den med et verk av sammenlignbar tykkelse.

[Kiddo 0]

I forhold til Buddhistpraksis er det jo slik at minner og framtidsdrømmer forkludrer sinnet, men med filmen,seeren og tilstedeværelsen, er det jo (reproduksjoner) av øyeblikk med fullstendig klarhet. Eller intensivert persepsjon.

 

Dette er jo en veldig interessant observasjon. Bazin snakker om maleriet og skulptur'n som et (tidligere) forsvar mot tidens gang, og film som forandring mummifisert (sjekk essayet The Ontology of the Photographic Image). Filmens nå er vel uansett en syntese av minner, nuet og framtidsdrømmer? Et utvalg av verden som har sitt ustpring i mange faktorer, blant annet minner og framtidsdrømmer... Det er vel sånn man kan snakke om film som menneskeliggjøring av naturen? I Joe og Tarkovsky sine filmer blir opplevelsen å være i verden på en spesiell måte (snarere enn å følge en historie, se handlinger). I skapelsen av filmene, blir vel dermed minner og framtidsdrømmer jævlig viktige for å informere nåtida, korrigere nåtida – tilstander har jo ikke den samme temporale dimensjonen som handlinger. Tilstander, måter å være i verden på (som for meg virker å være disse reguissørenes hovedanliggende), har vel minner og framtidsdrømmer, så vel som nuets inntrykk, i seg, og i film kan disse tilstandene få sine klare, avgrensa bilder. Kanskje er det derfor tid i Joes (og Tarkvoskys) filmer oppleves på en ny måte? Om ikke først og fremst forsvar mot tidens løp, eller først og fremst forsøk på å mummifisere forandring, blir de audiovisuelle utopier som fyller nåtida med fortidas inntrykk og framtidas drømmer, et forsøk på å menneskeliggjøre nuet, la oss være i verden (/verden representert) med intensivert persepsjon, møte en (del av en, men dermed også tydelig) annen persons fornemmelse av livet?

 

Dette kan jo kanskje knyttes til Epsteins photogenie (!), det han skriver på slutten av essayet kan jo knyttes direkte til hva vi snakker om.

[Frenzy 5]

Yes! Cinemateket i Bergen viser denne førstkommende søndag og tirsdag. Regner med jeg får sett den en av dagene, så da får du nok en liten respons på skriveriet ditt.