Jump to content

Kiddo

Members
  • Posts

    2,454
  • Joined

  • Last visited

Everything posted by Kiddo
 
 
  1. Bare hyggelig! Denne teksten er dessuten en fin intro/appetittvekker til Perez' bok: The Undertaker.
  2. For filosofiske/teoretiske diskusjoner om film anbefaler jeg f.eks. The Film Theory Reader (Marc Fustenau), en samling tekster som setter opp en dialog mellom eldre og nyere tekster av sentrale filmteoretikere. Her er fokuset blant annet rettet mot å se eldre diskusjoner av filmens ontologi i lys av den digitale ”revolusjonen”. For en mindre teoretisk heavy bok, anbefaler jeg Amos Vogels Film as a subversive Art. Fyndig om film som bryter/brøyt med konvensjoner og god smak (mye obskur avant-garde-film, men også narrative og kanoniserte filmskapere som Herzog og Bunuel). Mange bilder, korte kapitler om ulike estetiske og etiske omveltninger skapt av tendenser og enkeltpersoner opp gjennom filmhistorien, etterfulgt av filmtips/eksempler med konsise analyser. En bok som passer å hoppe inn i i ny og ne. For mindre bilder og mer tekst, og om filmskapere og filmer det er mulig å få tak i, tror jeg jeg kan anbefale Gilberto Perez’ The Material Ghost, uten at jeg har fått lest hele enda. De to første kapitlene er strålende, relativt lettleste, med en elegant blanding av det personlige og faglig rigorøse. Virker som en god inngangsportal for alle som er interessert i filmteori/analyse. Resten av kapitlene tar hovedsakelig for seg enkeltregissører og enkeltfilmer, men i analysene virker det å være mange teoretiske/generelle refleksjoner om film/estetikk/historie/politikk. Om man vil bryne seg på noe mer heavy, er f.eks. Gilles Deleuze’ to filmbøker (movement-image, time-image) noe å sjekke ut. Vet ikke om BadSmile har fått lest noe i de, han kan sikkert rapportere om at de er noe krevende. Deleuze kan jo linkes til Andre Bazin, som alltid kan anbefales, alltid er en fryd å lese. Men han har du kanskje lest noe av allerede. Hans to What is Cinema?-bøker inneholder mange gode essay. To av de mest kjente, "The Ontology of the photographic Image" og "The Evolution of the Language of Cinema", finner du forresten i den første boka jeg anbefalte (Furstenau). Av sjangerspesifikke bøker, er Jim Kitses Horizons West en nydelig sak med inngående tekster om westernauteurer. Jeg har ikke lest hele, men introkapittelet, delene om Boetticher og A. Mann (pluss det jeg har lest av Peckinpah- og Ford-kapittelet, som han la til i en utvida utgave av boka) er veldig gode. Ellers er det litt vanskelig å svare på et så generelt spørsmål. Om du kommer på noe spesielt tema du vil ha anbefalinger til, så si ifra. Men om jeg skulle gitt en generell anbefaling akkurat nå: The Material Ghost.
  3. Ja, det er jo poenget. Bare at det er bra for deg. De beste filmene gjør deg gjerne oppspilt og/eller nevrotisk (selv om de to orda ikke er de mest presise). Almodovar klarer ikke det. Han er for opptatt med å fortelle historien sin på en god, oversiktlig måte. Har ikke sett så mye film for tida, men så enda en film i går (natt): On the Bowery. Rogosin, 1957. http://i41.tinypic.com/22f8sx.pnghttp://i41.tinypic.com/w1uwjl.png http://i39.tinypic.com/24mz3nd.pnghttp://i40.tinypic.com/14bqdd.png Herregud for noe bra saker. Den finner en tone av levd liv, kan man kanskje si. Vel, det begrepet er jo vagt, men gata har satt sitt avtrykk i karakterenes og filmens uttrykk: her får vi nærbildemontasjer av hardføre ansikt med arr, dialog som ikke betyr noe spesielt, men er mer den, ”du, skal vi ta et glass?” (ikke dialog som skal bygge plott). Denne forutgår Cassavetes i en bestemt umiddelbarhet og, i mangel av bedre ord, ”ektehet”, ja, en stil og en tone som gir gjør at bildene er som røska ut fra livet selv, der mennesker og miljø er en del av hverandre og det oser i og ut av ramma. Cassavetes var fan, leste jeg i ettertid. Rogosin var hans favorittdokumentarregissør. Et nytt funn. Nå skal jeg sjekke ut Come Back, Afrika, en film med bilder fra hverdagslivet under apartheid. Og Good Times, Wonderful Times:
  4. De tomlene dine, morty, de må være slitne. Men om de klager, må du si til dem: husk at dere blir satt pris på av de dere reiser dere opp for. Så The Skin I live In. Jeg trodde denne skulle være dritbra, men synes den bare var OK. Man kan vel argumentere for at dens ”mønstergyldighet” -- filmen har et preg av klassisk, dyktig platthet -- forsterker det forstyrrende i historien, men nei, jeg synes egentlig ikke det gjør det. Det gjør bare så ingenting gjør spesielt inntrykk. Denne bare bekrefter mitt inntrykk av Almodovar: en totalt ikke-subversiv filmskaper fascinert av dysfunksjonelle identiteter og relasjoner. Det er forsåvidt ok å se på, relativt underholdende, dyktig gjennomført. Men herregud’a, i en verden med så sinnsykt mange bilder og lyder som vi har, trenger vi disse tekoppene av noen filmer, tekopper med en dæsj rødvin for interessens skyld? Nei, vi trenger kaffe. Med eller uten sprit. Karsk eller ordinaro.
  5. Det der høres ikke ut som den Epstein jeg har lest! Jeg skal innrømme at det hovedsakelig er den første timen, og spesielt tivoliscenen, som gjorde den til en så stor opplevelse for meg. Jeg kan skjønne hva du mener med dette melodramagreiene, som i seg selv er/hadde vært uinteressant. Men Frenzy, leter du ikke etter menneskelighet på feil sted? Menneskeligheten ligger ikke hos menneskeskikkelsene, skal ikke ligge der. Greia til Epstein ligger i maskinens intelligens (for å bruke hans egne ord), et teknisk-menneskelig øye som kan dobbeleksponere, analysere et ansikt, en hånd, vise det skuespillerne ikke selv kan. Dette er maskinens melodrama, som viser noe menneskelig som bare den kan. Arketyper? Det husker jeg ingenting av. Jeg husker hånddukker, klipt i stykker av maskinens intelligens; teatertryner avkledd av det mikroskopiske nærbildet.
  6. Fisher er kanskje et enda bedre eksempel enn Bava på at sammenstillinga av bilder er noe av det viktigste i films visualitet. Horror of Dracula har hovedsakelig en briljant scene: Dracula biter, tafatt helt hører skrik og snur seg, en ugle er å se i en busk. En av de beste montasjene noen gang gjort i en horrorfilm. Jeg husker bittet, husker heltens reaksjon, husker ugla. På grunn av alle tre bildene, sammenstillinga av disse, sitter jeg igjen med et sterkt inntrykk fra enhver av de. Før noen proteseterer: vi diskuterer smak, ikke regler.
  7. Jeg tenker på klippinga (lengden på klipp) og komposisjonen i bildet. Jeg husker jeg ikke likte Blood and Black Lace så godt første gang jeg så den. Da så jeg bare (kule) farger og lys. Andre gang så jeg de i lys (pun intended) av rytmen, i kamera og klipp. (redigerte forresten forrige post litt, før jeg så svara)
  8. Joda, jeg trakk ham bare fram siden Jizz selv nevnte'n. Men han eksemplisifiserer på en god måte at en films visualitet handler om tid og rom, for ikke å snakke om det man ikke ser (og ikke bare bra lyssetting og gode kulisser). Var det ikke sånn at Bava i utgangspunktet ville bli maler? Han skjønte uansett at en films visualitet var noe helt annet enn maleriets. Skjønte Wilcox det?
  9. Hehe, ja, jeg hadde det vondt når jeg så den, kjeda ræva av meg. Et av problemene med det visuelle, tror jeg, er at filmen ikke virker interessert i det todimensjonale eller tredimensjonale; den er flat uten å utforske eller bruke bildets flathet. Lumiere skapte dybde, de hadde øye for filmatisk komposisjon. Det samme hadde Bava. Nå er det lenge siden jeg så Planet of the Vampires, men der er det mer enn lys og røykmaskiner som får kjørt seg.
  10. Jo, det kan du sikkert si. Men det er et argument du kan bruke om alt, er det ikke? Forbidden Planet er en langt mer statisk film enn Lumiere-brødrenes Toget ankommer stasjonen fra 1885. Jeg vil si Forbidden Planet er et tilbakesteg til før 1885.
  11. Jeg så også Forbidden Planet nylig. Tapper den ikke 97 prosent av livskrafta fra livet? Kule effekter og morsom lyssetting, men hvorfor filme det når kameraroboten ikke gidder å tenke, bare er blenda av de kule effektene og den morsomme lyssettinga? Statisk møkk. All kreativitet virker for meg å være kanalisert i scenisk atmosfære. Nei, ikke en gang atmosfære, men scenisk visualitet, oppyntinga av en scene slik at den ligner på en annen planet. De glemte at en planet ikke er statisk. De glemte også at film ikke er statisk. I kreativiteten glemte de livet.
  12. Mange gode svar og spørsmål her nå, Svank, morty, Outze og Downs. Anbefaler Gunnings artikkel Animated Pictures’: Tales of cinema’s forgotten future, after 100 years of film (side 4-5 er dessverre fjerna) for de som er interessert i dette. Christian: det blir som å si at pizzaen til morra di ikke er MAT fordi den er amatørmessig.
  13. Mistenkte at det ikke var åpenbart, men at det var noe jeg følte/huska det som. Tror det kommer av den helt sinnsykt gudsforlatte stemninga, som ligger og plager filmen hele veien. Og det er det som er en av kvalitetene ved den, sånn jeg ser det. Ingen nerve, bare triste, dunkle rom med forutsigbart svik rundt hvert gatehjørne.
  14. Gode ord, gutta. Jeg har bare ett tips som pleier å funke for meg: ta utgangspunkt i et par setninger eller et avsnitt fra en bok, der du er enig eller uenig (og gjerne der du liker eller synes formuleringa er interessant på noen måte, evt. synes den er prega av sleip retorikk e.l.), og gå i dialog med de setningene eller det avsnittet.
  15. Av De Toths westerns tror jeg dessuten Ramrod skal være bra. Ja, Tourneurs lyrisisme, eller hva man nå skal kalle det, er litt litt stoisk kanskje, selv om den på en måte er helt åpenbar, som for eksempel Hawks. De har litt for mye hår på brøstet til å gi fritt innsyn til hva de tenker og føler. De er vel litt som Cary Grant i Only Angels Have Wings: jukseterningen lar ekte følelser tildekke seg med tilfeldighet. Har hørt mye bra om Jost, det er en filmskaper jeg må sjekke ut.
  16. Her tror jeg du er inne på noe som er ganske De Tothsk: en spesiell evne til å gi form til landskapets/miljøets karakter, eller dets mest karakteristiske aspekt, og hvordan det preger forholdet mellom karakterne. I Day of the Outlaw og i noir'en Crime Wave: avstand, som du er inne på. Jeg tror jeg har nevnt det før: i Crime Wave er det for eksempel en scene i en bitteliten leilighet der fire-fem karakterer er trengt sammen. Likevel klarer de Toth å skape en følelse av avstand mellom alle karakterne. Vet ikke hvordan han gjør det. Han virker å gjøre det motsatte i Pitfall, nok en fet og beinhard noir. Der gir han bilder til en slags konformitetens klaustrofobi, idet vår stakkars antihelt føler seg fanga i et american-dream-mareritt med god kone og barn og egg til frokost, men også savn. Gjett om ikke en femme fatale kommer inn i bildet og utfordrer de rigide rammene, tematisk og dermed (for De Toth) formalt. Han er ikke alltid like god, synes jeg, men til og med i mindre gode filmer, som The Indian Fighter og Dark Waters, klarer han å skape uforglemmelige øyeblikk der miljøet nesten virker å diktere menneskets oppførsel. Jeg virker sikkert helt opphengt i rom for tida, og greit nok, det er en ting jeg er litt interessert i når det kommer til film, men det er ikke alt, og det er ikke meninga å terpe på det. Men når det kommer til De Toth, melder det seg selv. Sjekk gjerne ut Crime Wave, og se om du er enig med meg i nevnte scene. Hadde vært interessant å hørt om andre også så det, eller om det bare er noe jeg følte/husker det som.
  17. Denne blir ekstra morsom for meg nå: leser Jean Franqois Lyotards Discourse, Figure nå, og der er det et sted man kan tolke det som at han argumenterer for at bildet er noe som bør beites (i motsetning til å leses). Jeg prøver å overføre det til filmbildet (han snakker om maleriet): film er ikke noe som bør leses, men beites.
  18. morty stiller et viktig og interessant spørsmål. Opplevelse er selvfølgelig knytta til teknologi når det kommer til en teknologisk kunstart i en teknologisk tidsalder. Blue hadde jo vært en annen opplevelse om man hadde forsøkt å gjøre den ved hjelp av en blå lyskaster og et stereoanlegg -- vår kunnskap om de teknologiske/materielle forskjellene utgjør en forskjell når det kommer til opplevelse. Tenk på Jarman selv, som var i ferd med å bli blind. Tror du ikke han hadde merket en forskjell, at det hadde blitt en ganske annen opplevelse for ham? Eksempelet du skisserer kunne vel blitt kalt en audiovisuell remake av Blue -- og dette verket hadde mest sannsynlig stilt de samme spørsmålene som morty. Men man kan jo også spørre seg: er ikke Jarmans Blue allerede en konkret konfrontasjon med spørsmålet om hva film er, hva film kan være (jeg har ikke sett den, så skriver kun utifra hva jeg har lest)? morty kommer ikke med et apokalyptisk skrik, men (sånn jeg leser'n) et spørsmål om film ikke er en teknologisk kunstart i stadig forandring. Hva er filmens ontologi, dens vesen? Må man kanskje snakke om ontologier? Jeg tror ikke det var denne diskusjonen Kongen etterspurte, men den er jo interessant.
  19. Egentlig var Douglas et dårlig eksempel. For der er bildet lukka, men klippa åpner opp -- et emosjonelt rom om ikke et fysisk. Kanskje nettopp det enkeltbildene i Sansho klarer å gjøre for deg? Roy Anderson er nok et godt eksempel på filmskapere som "låser igjen døra" (iallefall to av de jeg tre jeg har sett; Giliap er vel ikke så lukket. Men der har han kanskje ikke "funnet" formen sin). Og han har jo tydelig konstruert mise-en-scene'n ut til fingerspissende (som du som oftest ikke ser). Men Sanger fra andre etasje, f.eks, opererer med noen helt andre strategier enn Sansho. Selv om begge virker å lage egne verdensscener, føre virkeligheten inn i komponert absurditet (Roy) og tragedie (Mizo) ved å innramme gjenkjennbare omgivelser, stable det gjenkjennbare sånn at det får en scenisk ro og uttrykksfullhet, blir et rom for ettertanke, er Sanger en samling av fragmenter fra en felles virkelighet der Sansho er mer konsentrert om å gi et helhetlig bilde. Sanger sier bare at vi nå skal rette vår oppmerksomhet mot disse fragmentene, la de være hele verden den stunden vi ser filmen; Sansho trenger en annen dynamikk mellom fragmentene, for ethvert fragment er til for en større helhet, et større bilde. Dette bildet dannes, kanskje, men får aldri et liv, en livsnerve. Paradokset er at Sanger til slutt danner et bilde, et levende bilde. Vel, skal ikke gå mer inn på det her. Dette var jo bare ett eksempel du kom med. Men poenget er at det er vanskelig å generalisere. Min kritikk av Sansho kan ikke gjelde Sanger. Ikke bare er strategiene forskjellige, hele prosjektet til filmene er veldig forskjellig (ville jeg provosert nå (vært reduksjonistisk), hadde jeg omtalt Sansho som et teaterstykke omsvøpt av filmens lys -- som Gertrud, hehe). Bresson dukker opp de fleste steder, og det er vel en grunn til det. Bildene hans er vel rimelig "lukka", han skaper en egen kunstig verden, i en forstand, men klippinga får det "lukka" til å åpne seg i en slags temporal erosjon og radiere alle verdens muligheter. For å bruke store og korny ord. Jeg skal sjekke ut mer av Mizo. Takk for tipset. Jeg tror saken med Sansho, som allerede sagt, hovedsakelig handler om det jeg opplever som en slags uinteressert, funksjonell klipping, en form for selvtilfredshet med det lukka bildet der emosjoner utspiller seg foran våre konsentrerte øyne, øyne som får studere i ro, men der det jeg ser ikke springer videre til kroppen. Og der en film som Sanger ikke trenger å kjennes så i kroppen (den er først og fremst interessert i å vise), er vel Sansho en som innretter seg mot nettopp å bevege deg, ikke bare vise. Få synet til å kjenne. Synet kjenner ikke automatisk et fiksjonelt selvmord, akkurat som det ikke nødvendigvis kjenner wipen. Men setninga di fortjener uansett kudos.
  20. De to siste bildene, sammen med kommentarene til dem, er eksepsjonelle. God start. Har ikke fått sett denne. Assayas snakka litt om sin Irma Vep da han var i Tromsø under TIFF. Har ikke sett den heller. Følte meg litt uttafor. Tenkt å sjekke ut den, som et nach?
  21. Kua som ville være en hamburger er så vanvittig bra. Fikk lyst til å se tryne ditt. Synes du gjør en veldig bra jobb med det her, Tristano. Jeg tror dessverre ikke jeg har tid til å bidra med noe, må ha fokus på andre felt enn animasjon i månedene framover, men fortsett å spre animasjonsentusiasme! Percorso # 0008-0209 (Igor Imhoff, 2009) hadde vært på min klare førsteplass (av de få jeg har sett i denne neglisjerte formen for film).
  22. Papi: Jeg vet ikke om jeg kan komme på noen gode eksempler. Skrev det egentlig mest for å holde mulighetene oppe, ikke utelukke noe. Men nå når du spør, begynte jeg å tenke på eksempler. Jeg tror kanskje, faktisk, en av mine absolutte favorittfilmer, My Ain Folk, har denne ”formanende konsentrasjonen” som stenger det omliggende ute. Det som gjør at det funker der, er at bildene ikke føles som utsnitt av verden, men et erindrings-bilde, stemningsbilde -- altså noe mer enn et utsnitt, noe nærmere et komplett bilde (i den grad et hukommelsesfragment synliggjort i et fysisk nå-fragment kan være komplett), et autonomt nå-bilde som er veldig i seg selv, men som nettopp har noe av fortida i seg. Romlig stenger det den omliggende verden ute (og da snakker vi ikke i den forstand som gjelder alle filmer, men i form av påkallelse osv - Arslans toglyder, den følsomme klippen), men den har en temporal mangesidighet, en ubestemthet, som en rigid (autonom?) men uttrykksfull skulptur. Fimtips er aldri frekt! (hør, dere andre, også) Jeg skal sjekke den ut. KAH: Nei, jeg tenker ikke bare på lyd. Men det er et helt forståelig, nødvendig spørsmål. Jeg var uklar. Det er noe med bildene og -- og dette er kanskje det viktigste -- den funksjonelle klippinga. I Sansho ligger det ingen følelser, ingen nysgjerrighet, ingen interessante tanker, mellom bildene. Mellom bildene er filmen død. Ethvert enkeltbilde, hver autonome mise-en-scene-innredning, er det stedet tanker og følelser får utspille seg og gis form. Dessuten: Innredning: i tillegg til at det ikke ligger assosiasjoner, ideer mellom bildene, er hvert bilde så nøye innreda, så komposisjonelt gjennomtenkt til den grad at det blir ufritt, fritatt den friheten enkeltbildet ellers ofte påtar seg i et møte med en film som går fra bilde til bilde med mer omtanke, mer følelse. Når jeg snakker om lyden i Arslan og Joe, mener jeg både at de lar omliggende lyder sive inn i bildet, legge seg på det, og at de er generelt lydhøre, årvåkne, til det uttafor bildet -- det som ikke kan ses, men som kan påkalles, kjennes, eller forstås. Er ikke dette noe av det unike med film: at det hypotetiske er så virkelighetsnært? Edit (ang. papis kommentar): jeg snakker egentlig ikke om ikke-diegetisk lyd. Diegetisk lyd betegner ikke bare lyden der man kan se lydkilden i bildet, men lyden i den konstruerte verden i en film. Lydene fra toget som ikke finnes i bildet, men som kan tenkes å være på utsiden av bildet, er diegetisk. Det som gjør begrepet litt vanskelig, potensielt hemmende, er at det ikke alltid er like lett (eller interessant) å skille mellom diegetisk og ikke-diegetisk lyd. Dette handler vel om filmatiske nyanser, kanskje til og med om nettopp grenseoverskridelse. Jeg glemte forresten å si at jeg setter veldig pris på responsen deres.
  23. For å parafrasere morty: to blodrøde tomler opp.
  24. Egentlig ikke. Den er mer intens, mer skjelvende, mer i vind, i gjørme. Malick er meditativ, denne er impulsiv (av mangel på bedre ord). Hadde Malick filma neser og snakka varmt om de, hadde denne filma oppi nesebora og latt utpusten dogge til linsa. Men nå spurte du jo ikke meg. Og edit: nå svarte jo Outze og, uten gæærn kjærlighet.
  25. Her vil jeg tenke med film, med andre ord prøve å gi ord til det jeg tenker og føler om film, hva filmmøtene er og vekker. For å begynne rett på sak, poster jeg følgende, som jeg skrev og hadde tenkt å poste noen dager etter jeg så Sansho the Bailiff, men som jeg droppa fordi jeg følte det ble kiddo-repetering. Men siden jeg ikke har vært så aktiv i det siste, her er det (i sin uferdige form): Jeg har tenkt litt mer på denne. Jeg tror ikke det bare var den lille skjermen som gjorde at jeg ikke likte den så godt. Jeg tror det også har med noe annet jeg nevnte: at bildet er sin autonome verden, stenger ute off-screen-rommet. Eller som jeg skrev: ””. Denne autonome mise-en-scenen (om vi kan kalle den det) kan selvfølgelig føre til hælvetes fascinerende saker, en formamende konsentrasjon. Men den kan også føre til en teatralsk sterilitet, noe som ikke bare konsentrerer seg om en isolert del av verden, men stenger hele verden ute, gjør verden til et scenegulv. De stiliserte bildene i By the Law funker fordi montasjen skaper vibrasjon mellom de; resultatet er assosiasjon, liv. Den funksjonelle klippinga i Sansho skaper ingen gnistninger mellom bildene, men gir heller hvert bilde en større, mer mektig autonomitet. Omverdenen er tapt i sansho: liv er ankra til tablåer med patos men ikke blodårer. Man trenger ikke en aggressiv montasje for å skape vibrasjon: hos Joe og Arslan, for å ta to av mine favorittregissører, skapes en vibrasjon, en dynamikk, i og om bildet ved at off-screen-virkeligheten blir påkalt, invitert inn i den stolte, statiske filmramma. De strenge bildene til Joe og Arslan klaerer dette uten å undergrave enkeltbildets mise-en-scene-autonomitet. De blokker en hel verden ute, insisterer på en del av et tog, et vindu, en kopp, et tre, en rumpe, men lar omliggende lyder krype inn, lar en hel verden bli hørt. En merkelige miks mellom å blokkere og invitere det omgivende (off-screen-virkeligheten). I Sansho presenteres verden som en inntørka plattform med vegger som signalierer universets grense. http://i42.tinypic.com/2yumzgz.jpg
 
×
  • Create New...